那么这20年的生活显得现实又超现实,在平成年代的女性作家中

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那么这20年的生活显得现实又超现实,在平成年代的女性作家中

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作家裘帕·拉希莉曾谈及詹姆斯·索特在写作问题上对她的教诲。索特认为,在事关写作的美学上,要选择最准确的词,“少即是多”;一个情节可同时是一条直线和一幅拼贴画,而张力和透视是流动的;还有,“伟大的艺术可以从日常生活中产生”。在长篇小说《光年》的写作中,詹姆斯·索特实际上有意无意地践行了这三大美学原则:电报式的极简主义文风,破碎式的片断拼接而非完整行动的叙事,以及对琐碎的日常生活的迷恋式描述。

日本平成年代即将于今年结束,回顾平成三十年来的日本文学,有哪些书反映了这个时代的世态炎凉,又有哪些曾经引人瞩目的文学动态?前不久,《读卖新闻》编委鹈饲哲夫围绕这一话题,发表了自己独到的见解。

欧丁剧团,这个来自挪威,由欧洲戏剧大师、戏剧导演尤金尼奥·巴尔巴创办的剧团,近几年多次来华,在北京、上海、江苏乌镇等地演出。朱莉亚·瓦蕾是欧丁剧团重要的女演员,她参演了剧团的所有演出,并创作了三部尤金尼奥·巴尔巴执导的单人演出。《水石:一位欧丁剧团女演员的笔记》是她的个人戏剧表演文集。

如果说,《光年》用漫长的篇幅极尽笔墨讲述了一对美国中产阶级夫妇——维瑞和芮德娜从1958年到1978年20年间的婚姻生活,那么这20年的生活显得现实又超现实。说它“现实”,因为它完全贴着生活最繁冗琐碎的部分进行描摹,那里只由“食物、床单、衣服”构成,是一次又一次的会面、聚餐、饮茶、对谈……重复的账单、咀嚼和情感的摩擦;说它“超现实”,因为它剔除掉了所有社会现实的元素,这里看不到在年代图鉴中刻下印记的事件,最著名的越战、刺杀肯尼迪、登月,或者古巴导弹危机,甚至于在索特所营造的这条汩汩流动的人生长河中,看不见任何被时代的礁石或陡坡改变的痕迹,时代背景被抽空了,人们生活在真空罐头里,“存在于一个没有政治、阶层、科技或流行音乐的世界”,他们的情感和性格因此显得典型而纯粹。

鹈饲哲夫于1983年进入读卖新闻社,从1991开始曾长期担任文化部记者,见证了平成年代日本文坛的风起云涌。他称平成为文学漂流的时代,也是“文学史不在的时代”,因为在此期间没有像昭和时代无赖派这样的作家群体和重要的文学流派,文学更像是在进行着一场“没有海图的航行”。在文学的世界里,作家们并未寻找到与时代对峙的指针,于是如何度过每一天、如何生存下去便成了文学的重要主题,各式各样的文学作品也就呈现出了漂流状态。

在书中,朱莉亚·瓦蕾用“水石”(stonesofwater)形容她在欧丁剧团最重要的30年戏剧经历——她的舞台创作生涯,就像水滴逐渐形成的水石,一颗又一颗,新形成的一颗水石又会融入原有的水石中……

这种对宏大叙事的拒绝在另一个层面还原了婚姻生活的本质,和恋爱时的缠绵悱恻相比,婚姻意味着两个个体对日常生活的承担和负责,它是来不得半点弄虚作假的农耕式的笨拙,是俯下身子记账和耕田,是不再说爱,而把思想和情感浇铸进每一天对日常生活进行搭建的连贯行动中。它们是索特在小说中所谈及的那些“磨损的石头”,是坚固的、承载摇摇欲坠婚姻的基石和底色。芮德娜将婚姻视为一种纹身,一种进入皮肤肌理妄图与你成为一体的东西,然而它们每日遭受来自光阴的侵蚀和磨损,因缺乏“爱”的黏合剂,渐渐萎缩以至消耗殆尽。

鹈饲哲夫认为,平成年代最值得关注的是女性作家的崛起。无论是芥川奖最年少获奖者绵矢丽莎(2004年获奖时十九岁),还是最年长的黑田夏子(2013年获奖时七十五岁),以及去年夺得芥川奖的六旬主妇若竹千佐子,都为这一时代的日本文学添上了浓墨重彩的一笔。

瓦蕾是颇具使命感的女性戏剧人。她在书名、前言、正文中反复强调自己的“女演员”(actress)身份。“在这个充斥着伟大戏剧革命家和戏剧导演的世纪,女性艺术家隐秘在阴影当中”。

台湾作家高翊峰在一次文学访谈中,谈到其科幻小说《幻舱》的创作理念,他认为现代生活所导致的结果是让每个人都生活在属于自己的封闭的空间里。这个封闭的空间,小到一个人的心灵状态,大到一个家庭、一个城市,在这个处处羁绊的空间困境中,人们逐渐丧失的是爱人的能力。父亲无法再爱儿子,妻子无法再爱丈夫。人爱人的能力是可以丧失的——这也是《光年》中维瑞和芮德娜被困在婚姻密室中的状态。在索特的笔下,他们只有纷纷向外寻找,才能重新习得爱人的能力,因为耳鬓厮磨所带来的能量的损耗,他们不约而同地出轨了,维瑞在卡亚那里获得了幸福,芮德娜和杰文心灵契合。

在平成年代的女性作家中,川上弘美用奇妙的真实感描绘了不可思议的世界,多和田叶子则不断在语言内部缔造新的表现可能。另一方面,小川洋子《妊娠日历》《博士的爱情算式》和角田光代《空中庭园》《对岸的她》等佳作,都让人深刻感受到故事的力量。此外,看村田沙耶香《便利店人生》这样的作品,可以不用意识到性别等属性,始终作为“个人”的故事来阅读,这种独具时代特征的文学也只有平成年代才有。

上世纪赫赫有名的两位戏剧理论大师,斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特,斯氏推崇的“体验派”表演方法被广泛应用于演员表演、艺术院校表演系教学中,布氏主张的“陌生化效果”也对欧洲戏剧乃至中国戏剧的创作产生重大影响,两人都为后世留下了十分宝贵的戏剧理论财富。本书中,瓦蕾谈到自己在某次演后访谈中,无法清楚地回答观众的提问,“我无法解释清楚身为女演员的思考模式,这种思维模式是我通过多年训练而获得的技巧”。她意识到,需要找到一种通过文字进行诠释的途径——虽然戏剧表演以“当下存在”的方式被他人感知,但是如果要与过去联结,在未来得以留存,那么文字形式更合适。瓦蕾为此强调:“女性戏剧人必须肩负责任——以不同文字、不同格式、不同角度书写其自身的历史。”

陪伴带来了绵长的仇恨,这一人生残酷的悖论回应了萨特“他人即地狱”的断言。萨特在其名作《禁闭》中,深刻描述了这种人和人之间因为亲密关系而滋生的控制与被控制的权力关系,“需要”同时意味着索取和掠夺,它们是与“爱”悖行的质地,却被要求扮演成为“爱”的前进道路上的铺路石,并且忽视在这一过程中人们精神上的痛苦抉择。这种撕裂的关系,同样是维瑞和芮德娜需要面对的人生不可解难题。

鹈饲哲夫还指出,近二十年来,日本文坛呈现出纯文学与大众娱乐文学差距逐渐消失的倾向。不少纯文学作家在以独特的文体开创了文学新的地平线的同时,又不断编织出令读者欲罢不能的故事情节。奥泉光的《东京自传》、吉田修一的《恶人》《怒》、中村文则的《恶与假面的规则》等等,都是其中具有代表性的作品。在女性作家当中,山田咏美、江国香织、井上荒野等人的小说,也体现了纯文学与故事性的完美融合。刚开始写娱乐小说,后来逐渐走上纯文学道路的女作家则有高村薰、桐野夏生、小池真理子等人,她们的作品糅合了娱乐性和严肃性,描摹出平成时代日本社会的众生相。

眼前的苟且是生活,诗和远方是生活,对于瓦蕾来说,戏剧和舞台就是她的生活。演出时,排练时,早起晨跑时,世界各地旅行时……在这本书里,瓦蕾所记录下的日常生活中的点点滴滴都可以与戏剧产生妙不可言的化学反应,都可以成为启发她进行表演创作的缪斯女神。眼中是戏剧,心中就有舞台,一点一滴,由水生石,恰好印证了书名中的“水石”两字。

与同样聚焦于婚姻崩塌之过程的小说《革命之路》不同,在《光年》里看不到任何事件,借用索特自己的话来说,《革命之路》的情节是一条直线,是一个绵长深邃的长镜头,而《光年》的情节是一幅拼贴画,是一系列镜头的重组和蒙太奇拼贴。索特着迷于对生活片断的抓取和描述,他描述这一刻的张力和戏剧性,意图让生活在一个圆点上原形毕露,而不去追问此一刻的前史和未来,既无行动背景的交代,也并不追踪行动在线性发展轨迹中所指向的位置和方向。他试图让具有戏剧性的那一刻在发生的时候,就暗含了过去和未来蠢蠢欲动的基因,它仿佛包含了这所有一切,又不做清晰的来龙去脉的交代,让这些暧昧的举动最终意指生命最深刻的主题:含混性和多义性。索特提供这些生活的碎片,让读者通过阅读和想象来填补时间跨度中的空白,去完成这幅拼贴画的创作。

鹈饲哲夫最后强调,平成是没有装腔作势的文学史的时代,不可能仅仅通过读哪一部名作就了解这一时代的文学。而所谓的名作,就应该一直被人们所争相阅读,也许从现在开始,读者会发现平成时代真正的名作。

索特所描述的是这样一些东西:“就像从火车上瞥见的那些事物——一处牧场、一排树木、黄昏时窗户里亮着灯的房屋、陷入黑暗的市镇、一闪而过的那些站台……”他敏感地意识到,人生所具有的无逻辑性甚至于反逻辑,这种反逻辑不是通过线性的情节推衍所能完成的,因为真实的生活不是“原因—结果”的一对一的导出关系,它们的结构更复杂,甚至于行动所导致的结果要若干年后才会露出水面,而“刻舟求剑”的早已不是同一片水域,唯有此刻,生活才渐渐展露它吊诡的行踪。

于是索特干脆选择碎片的拼接来展现生活的真相,通过类似电影蒙太奇的组合和场景的切换,来推动时间的演进——这也是小说取名“光年”所内涵的意蕴,它指向茫茫宇宙中如一粒沙子悬浮着的人生,它所经历的漫长又短促的流年,是光的速度,亦是光所能抵达的距离,它无法避免在高速穿越大气层时所遭受的剥落与损耗,恰如维瑞和芮德娜绵长又匆匆而过的婚姻生活。

索特的深刻之处,在于他从不作评价,他的笔触就像架设在半空中的摄像机,冷静又机警,拍摄下一对平凡夫妻生活中的种种片断。他亲眼目睹了一艘坚固的大船安静沉没的过程,却没有发出任何惊响。在小说的结尾,他只是让已成为老人的维瑞回到河边,走向树林,他盯着它们观看,最后再退回去,退到崩塌乃至一切发生的起点。

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