对西蒙的同一部小说,米沃什在其编选并出版于一九九六年的国际诗选《明亮事物之书》中

对西蒙的同一部小说,米沃什在其编选并出版于一九九六年的国际诗选《明亮事物之书》中

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米沃什在其编选并出版于一九九六年的国际诗选《明亮事物之书》中,毫不客气,甚至是明目张胆地大量选入当代波兰诗歌。入选这本诗选的波兰人有扎嘎耶夫斯基、申博尔斯卡、赫贝特、安娜·斯韦尔(Anna
Swir)、亚历山大·瓦特(Aleksander Wat)、塔杜施·罗泽维奇(Tadeusz
Rozewicz)、米隆·比亚罗谢夫斯基(Miron Bialoszewski)、安娜·卡缅尼斯卡(Anna
Kamienska)、雷奥泼德·斯塔夫(Leopold Staff)、裘利亚·哈特威格(Julia
Hartwig)、瑞沙德·克里尼基(Ryszard Krynicki)、日比格涅夫·玛切依(Zbigniew
Machej)、布罗尼斯瓦夫·玛依(Bronislaw
Maj),后两位都是上世纪五十年代生人。还好,米沃什没有把自己的诗歌也选入书中。在大量选入波兰诗歌的同时,米沃什没有选入任何拉丁美洲诗歌、阿拉伯诗歌、非洲诗歌;俄语诗人只录入了布罗茨基;中国当代诗歌只录入了舒婷的《也许》;还有一位华裔Li-Young
Lee,他大概算美国诗人;德语诗歌只录入了里尔克的《失明》;西班牙诗人中录入了两个人,一个是安东尼奥·马查多,一个是豪尔赫·纪廉。其他小语种诗人有所搜罗,例如瑞典的特朗斯特罗姆。除此之外,收入书中的就是大量现当代美国诗人的作品、法国诗人的作品和中国古代诗人的作品。可以说是美国人、法国人、波兰人和中国人在书中占了大头,但书中的中国人几乎都是古代中国人。

法国新小说代表人物、1985年诺贝尔文学奖得主克洛德·西蒙(Claude
Simon)的作品一向“曲高和寡”。除了西蒙自身的传奇经历(在西班牙内战、二战和法国抵抗运动的诸多战役中都有克洛德·西蒙的身影),人们对他的作品似乎并无太大兴趣。

1995年,美国作家艾玛·拉金第一次到缅甸,她发现无论去哪里,都能看到人们在阅读。在她所住的旅馆外,经常看到三轮车夫躺在三轮车破旧的椅垫上,读着杂志或书籍。有时候,还会看到三个人弓着背看同一本书。

我之所以不厌其烦地列出那么多人名,是为了较为完整地呈现出《明亮事物之书》所给出的世界诗歌地图。这是一幅颇为古怪的地图。这不是我们常识中的诗歌地图。给出这样一幅地图在米沃什那里倒是心安理得,因为这是一本主题诗选。他在该书序言中说,他编选此书的目的并不旨在遴选出今日美国和世界诗歌的经典;他把探索整个诗歌领土的丰富性和多样性的任务留给了别人;他说他只是从诗歌领土中“切下了自己的省份”。话虽如此,但由于米沃什在世界诗歌领域中的位置之重,我们还是能够从书中品味出某种诗歌政治的味道。很简单,如果由别人来编选这样一本书,波兰人的作品还会占这么重的分量吗?波兰人的确长于诗歌写作,但这是另一个问题。看来米沃什就是要凭借自己的影响力来为波兰诗歌造势,不管你接受不接受,不管你舒服不舒服,我的世界就应该是你的世界,你必须在诗歌写作这个行当里买波兰人的账。作为一个波兰/
美国人,他这么干,倒也情有可原,但米沃什的行为令我们联想到,为什么没有一个中国人这样大张旗鼓地在国际上照顾中国当代诗歌?

虽然也不乏有人被西蒙的文字造梦术深深吸引,沉醉其中,但对大多数读者来说,阅读西蒙的小说过程是艰难的,甚至令人极其困惑、沮丧。这种沮丧既来自于西蒙对人类存在状况的独特刻画,亦来自于其遣词造句和小说谋略的大胆尝试。这和传统小说的手法大相径庭,以至于不习惯的读者会觉得自己读了一本“假小说”。人们纷纷给他贴上了“无趣作家”、“不忍卒读”的标签,这些标签使得更多人对其望而却步。

有个老妇人在一场火灾中失去了房子和一切东西,她告诉拉金,她最思念的是她的藏书。她提到一本狄更斯的小说,作家形容道,“仿佛在喃喃自语久违的情人名字:‘《远大前程》’”。这让我思绪翻滚,想起自己年少时沉迷在狄更斯的小说里,那是些转换多次后书页已掉落没头没尾的书啊!以后在大学,重新阅读经典,才把失落的书名给补上。我们的外国文学课老师王智量先生是翻译家,他也授课英语高级班,用的教材便是《远大前程》,我去旁听过一次课,大量的英语生词让我知难而退了。

从这本《明亮事物之书》,我们看出了米沃什的趣味,那真是米沃什自己的趣味。他援引了两个人来为他的编选原则提供支持:一个是法国画家塞尚。塞尚说:“毕竟,我不是人吗?无论我做什么我都意识到,这棵树是一棵树,这块岩石是一块岩石,这条狗是一条狗。”然后塞尚又说:“自然不是它表面的样子,而是寓其内部。表面的色彩展现的是内部的自然。它们展现世界之根。”然后塞尚又说:“就在此刻时间飞逝,要用颜料抓住现实!”
塞尚的第一句话与中国人所谓“似与不似之间”的说法存有距离。他的第二句话更是一种天主教式的说法,即认为任何事物背后都隐藏着一套上帝的法则。这种说法当然是有意义的,但米沃什在运用它们衡量中国古代诗歌时似乎并未觉得有何不妥。他援引的第二个人物是德国哲学家叔本华。叔本华曾经高度评价过荷兰的静物画,认为荷兰画家们把一种纯粹的客观的知觉带给了最无意义的事物,并且在他们的静物画中实现了客观性与平和精神的不朽。我不敢不同意叔本华的观点,但中国古代诗人们果然是这么做的吗?米沃什的优点是,他不会随便编一本诗选;他有他的美学考虑和哲学考虑。在这一点上,他为当下中国各种诗选的编选者们做出了榜样。但米沃什如何运用他的原则来面对中国古代诗歌是一个值得讨论的问题。他要么是从一个欧洲人或美国人的角度接受了中国古代诗歌,要么就是没有完全搞懂中国古代诗歌是怎么一回事。阅读中国古代诗歌对于当代欧美诗人来讲是一件重要的事,自庞德以来一直如此。在这一点上,米沃什并没有什么独到之处。

也许,进入克洛德·西蒙式“造境”的前提是——懂得欣赏绘画,要“能同时既是画家又是诗人那样地工作”。当打开了第一道可能性之门后,便能渐渐沉入西蒙笔下光怪陆离的文学世界中。这世界不断生成与消解,瞬息流变,每个人的感受各有不同。所以同是法国新小说开拓者的罗伯-格里耶曾说,“对西蒙的同一部小说,一百位读者有一百种读法”。

“你读过查尔斯·狄更斯吗?”“莫泊桑呢?”“西德尼·谢尔登?”“罗伯特·路易斯·斯蒂文森?”在茶馆,坐在拉金身边的缅甸男子一叠声地问道,可对于美国人,这都是多少年前读过的书。“告诉我,《化身博士》讲了些什么?”美国作家很为难,这本书她读过太长时间了。

风尚所致,并不仅限于阅读中国古代诗歌。《明亮事物之书》也收录了十三世纪波斯诗人杰拉鲁丁·鲁米(Jelaluddin
Rumi)的诗。鲁米系波斯神秘主义(苏菲)诗歌大师。但波斯有那么多诗歌大师,鲁达基、菲尔多西、欧玛·海亚姆、内扎米、萨迪、哈菲兹等,为什么只有鲁米入了米沃什的法眼?原来这和一位名叫科尔曼·巴克斯(Coleman
Barks)的美国当代诗人有关。巴克斯先是与约翰·梅因(John
Mayne)一起在一九八四年翻译出版了鲁米诗集《秘密公开:鲁米诗译作集》(Open
Secret:Versions of Rumi),后来又在一九八七年与瑞瑙德·尼科尔森(Reynold
Nicholson)一起翻译出版了《鲁米:我们是三人》(Rumi:We Are
Three)。据说巴克斯等人的鲁米是译自法文。巴克斯英译鲁米诗集甫一出版,便在英语世界引起了巨大反响,成为与中国的《论语》《道德经》,以色列的《卡巴拉》等并驾齐驱的古代东方经典。米沃什阅读鲁米毫不奇怪。但他真的接受了那个十三世纪的严格按照波斯诗歌形式书写的诗人鲁米吗?也许他接受的是科尔曼·巴克斯,他接受的是一位当代美国诗人对鲁米的自由体诠释。

在中国,虽然早已有《弗兰德公路》《农事诗》《大酒店》《植物园》等作品陆续出版,但对克洛德·西蒙的接受始终很缓慢。近年来,《刺槐树》《导体》等中文译作的出版给了当下读者更多重新认识西蒙的机会。而今年,南京大学出版社“守望者”工作室将会推出西蒙另一部小说《三折画》的中文译本,这本书1973年由法国子夜出版社出版发行,是西蒙第三创作阶段的作品,对于认识西蒙是一个更为独特的文本。经“守望者”授权,我们摘取了《三折画》一书的译后序,和读者们一起重新认识这位长期“不受待见”的作家。(导语:杨司奇)

而另一名男子,试图用艾米莉·勃朗特小说《呼啸山庄》场景与美国人搭讪,男子希望女作家帮助他学英语,并提议就像书中的小凯瑟琳曾经教过哈里顿那样,答对一个问题就得一个吻,见女作家疑惑的神情,他告诉她去核对出处,“企鹅版,第338页。”

米沃什对中国古代诗歌的接受背景大致相同。在《明亮事物之书》的序言中,米沃什谈道:“古老的中国和日本诗歌从本世纪(二十世纪)初开始就对美国诗歌产生了影响。对于那些雄心勃勃的译者来说,这变成了一个竞赛的场所。译者中最知名的是一位英国人,阿瑟·威利爵士,还有就是加利福尼亚诗人肯尼斯·雷克思罗斯。”我们知道,二十世纪参与翻译中国古诗的美国诗人有好多位:艾兹拉·庞德、威廉·卡罗斯·威廉斯、加里·斯奈德、大卫·辛顿(David
Hinton)、威利斯·巴恩斯通(Willis Barnstone)、山姆·哈米尔(Sam
Hamill)、维克拉姆·谢斯(Vikram Seth)、阿瑟·谢(Arthur
Sze)等。此外还有几位学者,像塞利尔·伯奇(Cyril Birch)、伯顿·沃特森(Burton
Watson)、斯蒂芬·欧文(Stephen
Owen,宇文所安)、J.P.希顿(J.P.Seaton)等。一般公认最出色的译者是庞德,但米沃什有点小家子气地不愿意提到庞德的名字,因为庞德的趣味与米沃什极其不同,他或许像憎恶法西斯一样憎恶庞德。他宁肯提雷克思罗斯,一个差一些的诗人。除了因为雷克思罗斯的译文的确好,另外就是哥们儿义气了:在米沃什初到加利福尼亚的时候,雷克思罗斯曾经给予他不小的帮助。

“感觉自己像是读了一本假小说”

这景象很像中国开放早期的上世纪80年代。一名在复旦读国际金融的女生告诉我,她在外语学院附中读书时,周末常去外滩一带,追着老外练外语。她读英语原版小说,能背诵《简爱》的段落,崇拜美国作家薇拉·凯瑟,熟读她的小说《My
Antonia》(我的安东尼娅),这本书是一位芬兰朋友送她的旧书,女生去美国留学前又转送给我。这本书转手了好几次,很多书页有不同笔迹的英语句子,是一些读者留下的心得和感叹。

于是一幅古怪的诗歌地图就诞生了:波兰人、美国人、法国人(米沃什曾经在法国作为波兰外交官和异议分子居住过多年)和古代中国人,再加上几位写俳句的日本古代诗人、波斯诗人和几位小语种的诗人(其中包括东欧小语种的诗人)。在这里,中国古代诗歌成了米沃什或者当代欧美诗人诗歌趣味的一部分。是中国古人同欧美当代诗人一起玩着诗歌的游戏。中国古代诗歌其实是他们的当代诗歌。被录入这部诗选的中国古代诗人有:庄子(被认作了诗人)、梁简文帝、王维、李白、杜甫、张籍、白居易、柳宗元、王建、欧阳修、梅尧臣、苏东坡、秦观、张养浩、朱淑真、李清照,再加上近代的苏曼殊。这样一份名单依然是古怪的。没有《诗经》,没有屈原,没有曹植,没有陶渊明,没有李商隐,没有李贺,没有辛弃疾……也许这些没有被包括在《明亮事物之书》中的人既不投米沃什的趣味,又在米沃什为这部诗选设计的框架内无处安身。米沃什的框架是,将整个诗选分成了十一部分:“灵悟”“自然”“事物的秘密”“旅行”“地方”“时刻”“人中人”“女人的肌肤”“境况”“独在”和“历史”。在“历史”这一部分,米沃什收入了舒婷的《也许》。出现在这一部分的诗人一共有十位,其中六位是波兰诗人。

在谈到作家和读者的关系时,法国传奇新小说作家克洛德·西蒙(Claude
Simon,1913-2005)曾说:“我认为只有我不老是考虑读者尾随我的问题时,读者才能理解我。老考虑读者易懂,那是荒唐、糟糕的事”,他甚至说:“要是我们力图使自己适应一般读者的理解力,那就完蛋了!”

艾玛·拉金的非虚构作品《在缅甸寻找乔治·奥威尔》成了我们缅甸行的人文指南。书中对于缅甸人热衷读书的描写,给我留下很深的印象,也颠覆了对于缅甸的想象。有个叫埃敏的缅甸人,从20岁开始就隐退于父母留下的两层木屋里,专心读书。40年来,他在二手店寻书,光是英语原版书就超过1000册。埃敏把他的书都存放在行李箱里,每一本书都用塑料袋仔细包好,以防热带潮湿的气候下白蚁和霉菌的侵蚀。

米沃什并不是中国古代诗歌专家。他爱怎么选就怎么选吧,不怪罪他。但他却是代表了当代欧美诗人(至少是美国诗人)对中国古代诗歌普遍持有的趣味。为他们所热爱的,那是真正的中国古代诗歌吗?(他们当然可以回应说,干吗非得读真正的中国古代诗歌呢?)他们对真正的中国古代诗歌精神感兴趣吗?据钱钟书在《中国诗与中国画》(《七缀集》)这篇文章中讲,中国古人是以道家精神来看待绘画,以儒家精神来看待诗歌,所以杜甫才被抬到了李白之上。与这样一种态度相反,欧美当代诗人更愿意以道家精神来看待中国古代诗歌。这是受了垮掉派追慕东方出世思想的影响。因此金斯伯格才会在庞德晚年当着他的面批评他翻译介绍中国儒家经典而不翻译道家思想是一个方向性错误。在这种情况下,我们不能指望西方人能够像中国人一样理解自己祖先的诗歌,因此尽管在米沃什这里杜甫还是受到追捧,但杜甫的最高成就《秋兴八首》这样的诗反而遭到了冷遇。

多年来,“无趣作家”、“不忍卒读”仍然是贴在西蒙及其作品上的标签,国内西蒙研究专家金桔芳老师也曾指出“西蒙应该是在中国最难读懂的外国作家之一”,八年前我第一次接触西蒙的代表作之一《弗兰德公路》时的确深有体会。阅读的过程时断时续,读得颇为费劲,最终读完却仍然似懂非懂,感觉自己像是读了一本假小说。在这部作品中,西蒙的遣词造句和小说谋略与传统小说的手法大相径庭,宏大的叙事、曲折离奇的故事情节、个性鲜明,形象丰满的人物、传统的心理分析以及语言的规范等等读者在传统小说里的期待与这部作品大相径庭。

回想我们进入大学后就开始订阅的《外国文艺》《世界文学》杂志,也许对西方文学,比普通的西方人还了解,至少,热情程度更高。他们来到中国遇到我们,也有过为难的片刻。那时西方的现代主义作品刚刚涌入国内,便热衷于和西方旅人聊意识流小说比如海明威的《乞力马扎罗山的雪》,或者黑色幽默约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》诸如此类,这些书我们刚刚读过,可对于他们是久远前的阅读。当我们用某本书的细节来启开关于现代派小说的讨论时,他们可能会尴尬,也许这是他们高中时读过眼前已经模糊的书,无法用等同的清晰表述来回应我们。

可能是翻译问题。《秋兴八首》太难译了。同样,李白的《蜀道难》《梦游天姥吟留别》也太难译了。这就造成了一个有趣的现象:使李白、杜甫在中国被尊为高山仰止的作品,并不是使他们在西方世界出名的作品。李白的出名是靠庞德翻译的《长干行》,其英译题目翻回中文是《河上贾人妇:一封信》(The
River-Merchant’s Wife:A
Letter)。杜甫靠什么出的名我说不清楚,大概就靠他在中国的大名鼎鼎吧。绕不过去的人物。在英语世界最有人缘的应该是王维,他写山水田园的诗歌符合西方人对中国的梦想。加里斯·奈德翻译的寒山和尚借了垮掉派的光,人缘也不错。另外一位极受追捧的人物是白居易,他沾了译者阿瑟·威利的光,因为阿瑟·威利喜欢他,并且译笔出色。其实阿瑟·威利也是沾了白居易和其他中国诗人、思想家的光(也沾了日本古人的光),他被尊为欧洲最出色的亚洲文化专家。但他从来没有到过中国,据说是为了保持他对于中国的梦想,害怕这种梦想会被中国的现实所打碎。这可能就是中国当代诗人与西方那些研究、热爱中国古代诗歌的人在面对中国古代诗歌时产生分歧的地方。中国人从现实生活、历史处境出发来面对自己的传统,而欧洲人和美国人从梦想出发,从异国情调出发来面对一种异己的,同时又可以拿来补充自己文化的中国古代诗歌。他们并不向中国古代诗歌负责,他们向他们自己负责。

后来,我多次展开文本细读,逐渐对这部作品有了更深的理解和感悟。此后,我还相继读了他的《植物园》《大酒店》《农事诗》等作品,渐渐体会到西蒙小说文本丰富的层次以及一种形散而神不散的西蒙式的人文气韵,虽然阅读的过程远不像读其他小说般消遣闲适,但潜下心来,也能体会到一种独特的小说美感。三年前,偶得机缘接手翻译西蒙的另一部作品《三折画》,一方面,我力图使自己怀有一种不被归为“一般读者”的雄心,同时,我内心充满了能否准确地把握和理解西蒙作品的结构和深意并在翻译中准确呈现其独特作品风格和人文情怀的忐忑。于是,这种雄心和忐忑一直伴随了整个漫长且颇为艰辛的阅读和翻译过程。

《世界电影》和《外国戏剧》杂志,每一期都有一部著名的电影剧本和获奖戏剧剧本翻译进来。当我们和老外聊起电影史上脍炙人口的电影时,他们难以置信我们刚从封闭的年代过来。记得有个在大学读戏剧博士的上了年纪的荷兰女子(她是等儿女们成年后才去读学位的),因我们几乎和她同步的戏剧知识,而泪湿蓝色双眸,她被我们如此饥渴的读书状态深深触动。

当西方文化遇到中国文化,一些有趣的惊讶便会产生。从这些惊讶,我们可以看出,西方文化作为一种精神背景,在像米沃什这样的人身上是极为重要的。他们不可能迈出西方文化看世界。他们善意的偏见有时让我们觉得有点可笑,有点愚蠢。中国古代有一种类型的诗歌叫“游仙诗”。李白擅写“游仙诗”是我们的常识,但在米沃什看来却是不可思议的。他不能想象中国传统中也有上天入地的东西。李白《古风·其十九》:“西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘拂升天行。邀我至云台,高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂野草,豺狼尽冠缨。”米沃什对这首诗的评语是:“这首富于戏剧性的诗出自一位中国诗人之手着实有些令人惊讶。在西方诗歌中梦想升天颇为普通,因为它们涉及西方宗教世界的垂直结构。但丁升入天堂并不奇怪。但是在这里,我们读到了一次飞升,(诗人)追随着一位彩带飘舞的女神。但是忽然一个转折,下界出现,是一次入侵导致了可怜大地上的不幸。”

九死一生:一边种植葡萄,一边写小说

在仰光的第一个白天,我们从酒店出来,才走了一个街口,便来到潘索丹大街,这不正是拉金在书中提到的“书店街”吗?原来,缅甸有很高的识字率,全拜这个国家的佛教寺庙保有浓厚的教育传统,经过几代殖民和印刷术的引进,在英国治下,阅读是广为流传的休闲方式。

由于翻译的原因,中国古代诗歌在进入英文以后总会被去掉些东西,添加些东西,以符合英语世界对诗歌的要求和趣味。再举一个李白诗的小例子:《独坐敬亭山》。《明亮事物之书》录入的是山姆·哈米尔的译文:

西蒙一九一三年出生于印度洋海岛首府塔那那利佛,父亲原籍法国,时任法属殖民地马达加斯加的上尉骑兵军官,母亲是具有西班牙血统的法国人。西蒙的一生经历传奇,他自小就笼罩在死亡的阴影中:他顶着因病逝世的哥哥的名字出生,他的父母甚至没有给他申报新户籍。1914年8月27日,西蒙十个月大的时候,他的父亲在第一次世界大战中战死沙场,父亲的逝世给他母亲带来了致命的打击。战后,她曾数年执着地带着儿子到一战战场遗址寻找丈夫的尸骸,最终积郁成疾,在西蒙12岁的时候撒手人寰。失去双亲的小西蒙继续到巴黎求学,假期则回到舅舅、舅妈三个家庭中,在他们的爱与怜悯中度过了自己的少年时期。成年后,西蒙从母亲那边继承了一份小额遗产,开始独自生活和学习。

然而,在军政府时代,大学因学潮经常被关闭校园,停停开开,有些学生历经六七年都无法从学校毕业。在这条街,在密集的书店和书摊,人们可以找到获得知识的途径,因此缅甸人把潘索丹大街称为“街边大学”。

The birds have vanished into the sky.

这位中学时曾在学校获得过绘画第一的青年,曾立志成为一名画家,为此,他曾到英国短期学习,后来还跟随安德烈·洛特学习立体派绘画,同时,他开始接触超现实主义文学并广泛阅读普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、福克纳和康拉德的作品以及一些哲学类的书籍。再往后,他到法国骑兵团服了兵役。1936年西班牙内战爆发后,西蒙满怀革命热情,跑到西班牙帮助共和军和无政府主义者与佛朗哥的军队作战。后来,他还到印度和东欧各国以及其它国家游历。很快,二战爆发了,像是命运的捉弄,西蒙在自己父亲的忌日那天应征入伍,跟随父亲的步伐走上战场,参加了默兹河战役。但他所在的骑兵团在弗兰德公路战败后几乎全军覆没,他则头部受伤被德军俘虏了。五个月后,他竟奇迹般地成功逃离俘虏营,命运多舛的他作为战争的亲历者幸运地活了下来。后来,他返回法国参加地下抵抗运动,直至法国解放。

这条街就在苏雷塔附近,穿过仰光市中心,有高架桥进出口,是一条交通繁忙的街。我们站在街牌下拍照留念,阳光耀眼行人如织,心情也变得雀跃。可是,站在街口四顾张望,潘索丹大街已经不是拉金在20世纪90年代看到的景象:“书店鳞次栉比,卖书和杂志的摊铺几乎铺满每一寸人行道,触目可及的都是书,成堆地摊在地上或临时木架上。”

and now the last cloud drains away.

正如西蒙所说,他与古老欧洲的大部分居民一样,经历了动荡的岁月。当和平来临,西蒙回到故乡,一边种植葡萄,一边写小说,在苦行僧般的持续创作中找寻作为九死一生的幸存者那赎罪般的心灵慰藉。从1945年发表处女作《作弊者》到2001年推出《有轨电车》,50余年间他先后发表了20余部作品,成为20世纪下半叶法国最重要的作家之一:1960年,他的小说《弗兰德公路》获得了《快报》图书奖;七年后,长篇小说《历史》也获得了美第奇文学奖;1985年,他又凭借小说《农事诗》,成为获得诺贝尔文学奖的唯一一位“新小说”作家。2006年和2013年,法国著名的“七星文库”丛书先后推出西蒙篇第一卷和第二卷,标志着西蒙在法国文学史上的重要地位进一步得到了确立,西蒙无愧为法国新小说派的“主要柱石”。

我们沿街走了十几米,一眼瞥见对马路的书店。就像觅宝一样,等不及走回交通灯下,便朝马路对面冲去,那是种什么心情呢?就像一样好东西失而复得!

We sit together,the mountain and me,

新小说只是“一个方便的称呼”

书店不大,有三五顾客,缅文英文都有,楼梯口两边的墙上,像贴照片一样,将书封面富于装饰感地排放在大镜框里,却都是英文书籍;另有镜框贴着英文版《读者文摘》杂志封面;《奥巴马传》和英语版的《商业周刊》被放在醒目的位置。受英国殖民文化影响,缅甸部分人群精通英语。但显然,英语书比缅文书昂贵得多。

until only the mountain remains.

说到新小说派,不得不提文评家爱弥儿·昂里欧。1957年,他读完阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》和娜塔丽·萨洛特的《向性》这两部作品后在《世界报》上发表文章,将两部作品归为“新小说”一类,这是“新小说”一词第一次被提出和使用。后来,昂里欧又将米歇尔·布托尔,克洛德·西蒙等作家的作品也归于这一类。罗伯-格里耶后来曾说,自己使用新小说一词并不是指一个特定的文学流派,因为新小说作家并未形成固定的,朝着同一方向进行创作的团体,新小说只是“一个方便的称呼”,可以用它来指代“一切寻求新的能表达(或创造)人与世界新关系的创作形式的作家,包括一切决心创造新小说也就是新人的作家”。西蒙也认为:“新小说”不过是那些各行其是的探索者在无形中达成的“搅乱了传统小说的一些协议”。所谓各行其是指虽然新小说作家都具有革新传统小说的立场,但他们的创作手法却具有鲜明的个性特点:比如格里耶致力于细致而详尽的“物”的描写;萨洛特则开创了“内心独白”的“内心描写”模式;布托尔在小说创作中探索“造型艺术”手法的运用,而西蒙则醉心于文字的冒险,将诗歌、现代绘画和电影艺术手法融入其作品中。

由于在仰光只待一天要赶好几个地方,我们匆匆离开,虽然又看到几家书店,也只能略过。

我尽量按照英译文把它回译成现代汉语,以便我们可以清楚地看出李白这首小诗经过翻译以后变成了什么样子:

西蒙的创作时间持续了五十多年,文学史上,他的创作道路一般被分为三个阶段,而绘画的艺术手法则是几乎贯穿其整个创作生涯的特色之一。西蒙在他第一阶段的作品《钢丝绳》中,首次尝试将绘画大师塞尚的现代派绘画艺术手法运用于小说创作;在作品《风》中,作家则运用巴洛克式的图案和花纹的线条,同时再现过去和现在由回忆和印象组成的多幅场景;《风》之后的《草》也着力用声音、味道结合色彩描写多个场面。西蒙第二阶段的代表作《弗兰德公路》的结构与毕加索取材自西班牙内战中的大屠杀的名画有异曲同工之妙,而《历史》不仅色彩斑驳,小说的结构也类似于《三折画》;西蒙文学冒险第三阶段的《双眼失明的奥利翁》受法国画家普桑作品的《双目失明的奥利翁朝着初生的太阳光走去》的启发而写成,而《贝里尼斯的头发》则直接描绘了西班牙画家米罗的一副画作,这一时期的《导体》《三折画》《常识课》和《刺槐树》贯穿小说始终的均是画面的描绘,而诺奖小说《农事诗》也是色彩斑斓,“通过对人类生存状况的描写,把诗人和画家的丰富想象和对时间作用的深刻认识融为一体”。

这晚因朋友生日,我们去了仰光有名的时尚餐馆Tea
House,吃了一顿在缅甸旅途最昂贵的晚餐,然后发现,这家餐馆就在潘索丹大街。想想就明白,为何这条街的书店在减少。现在的缅甸正走向开放,随着投资商们的进入,市中心的租金也水涨船高,书店从来不是利润丰厚的买卖,只能从高租金街区搬走。

众鸟已然消逝进天空。

三折画:三个隐秘的真实故事

不过,十天后我们结束旅程回到仰光,在酒店附近一条小街,见到了绵延整条街的书摊,就像“街边大学”搬到了这里。这条街的两边人行道上,书摊紧密相连,有几百米长,放书的木板下垫着色彩鲜艳的塑料小凳子,顶上有蓝色为主间隔一两块红色的篷布,色彩悦目。不少摊位,书和杂志堆得老高,快要碰到顶上的篷布。

现在最后的云朵飘走。

《三折画》1973年由子夜出版社出版发行,是西蒙第三创作阶段的作品。“三折画”指画在三折画屏上,展示圣人的多种生活片段、圣经故事和传说的多重片段的画作,这种画整体包含三幅画作,中间一幅画作是主体,两旁的两幅可以折叠在中间的主体之上。小说《三折画》以绘画艺术手法“三折画”为标题,结构上分为彼此独立又相互关联的三部分,作品的三个主要场景直接与三位画家息息相关。第一位画家是弗朗西斯·培根,1971年12月,西蒙在巴黎参观了他的画展,《三折画》主要参考了他《卧躺人物》、《带皮下注射器的卧躺人物》和《耶稣受难习作三图》以及《吕西安·弗洛伊德和乔治·戴尔的画像》;第二位是让·杜布菲,西蒙曾于1971年去过他的工作室,其作品《谬误的华贵果实》给西蒙留下了深刻的印象;第三位是保尔·德尔沃,他画作中的“白人裸女”,“在城市或者夜幕的背景中,眼神空洞,神秘”。

书摊上多是二手书,杂志占了不小比例,缅文英文都有。在书摊里面一侧,还隐匿着一些小书店。其中有间书亭,亭子上方贴有一条招牌,用英语写着

我们坐在一起,山岭和我,

西蒙以三个真实的社会新闻为蓝本,结合从以上三位画家画作中得到的启发,在《三折画》中描绘了三幅场景。其中第一个场景以杜布菲的田园图为背景,讲述了法国中部的一个村庄,一个男孩在房间做数学作业,看宰杀兔子和拼接电影胶片的故事,当中穿插了一名少妇与情人幽会,最终导致自己的孩子溺水而亡的故事;第二个故事场景发生在德尔沃的居住地——法国北方的一座小城市的工业郊区,讲述了一个新郎和同伴一起庆祝结婚脱单,却意外地与昔日恋人旧情复燃,最终抛弃新娘的故事;第三个故事场景以培根所住的地中海为背景,讲了法国南部天蓝海岸一家豪华宾馆里,一个母亲为了拯救贩毒的儿子而委身于国会议员的故事。

Myanmar Writers
Association(缅甸作家协会)。看书亭挂出的书,有些封面的书名是双语,英文下面一行是缅文,也有书名只写缅文的儿童书。

直到只剩下这山岭。

《三折画》的开篇第一折画从描写一张明信片开始:

其实,缅甸到处都有书摊。我在老蒲甘的寺庙门口书摊,用三美元买了一本乔治·奥威尔的原版
书《Burmese Days》(缅 甸
岁月),扯去透明塑料纸包装翻看,竟是复印本。同行的新加坡友人十多年前来过缅甸,说她当时用两美元买了这本书。这次她买了奥威尔的《Shooting
an Elephant》(猎象记)和艾玛·拉金的新 书 《No Bad News For The
King》(国王没有坏消息),当然,

首先,“众鸟高飞尽”一句中并没有说到“天空”这个词。因为译文中有了“天空”,众鸟只能飞进天空(vanished
into)。第二句“孤云独去闲”的“闲”没有译出。Drains
away(飘走)原指水或其他事物的排走或流走。第三句“相看两不厌”变成了坐在一起的山岭和我。第四句“只有敬亭山”的地名没有了;由于特指地名的消失,这首诗的普遍性被加强,成为普遍意义上的顿悟。李白的原意里可能包含着这种顿悟,但还有一层含义就是他对敬亭山的喜爱,觉得敬亭山就像他的朋友,成了他人生的“知己”。这首诗是写在李白离开长安历经十年漫游漂泊之后,终于在安徽宣城暂时安顿下来的时候。敬亭山原也是李白心仪的南齐谢的吟咏之处。不过我要说,这首诗的英译文虽然对原文有所取舍,有所添加,但译文质量是出色的,在英文语境中是有效的。特别是最后一句凸显了一种思想性的东西。米沃什根据译文所作的评语是:“也许在这首中国诗中有点东西像鲁米的诗歌。静坐并沉思一片风景,导致了我们个体存在的消失,于是我们变成了我们思考的山岭。”——米沃什抓住的是一个被译文修改过的李白,是一个在中文古诗语境中极易被放过的李白。李白就是以这样一种面貌呈现在英语语境当中的。

明信片上展示着一个瞭望平台,上面栽植了一些棕榈树,整齐地排列在碧蓝大海边的湛蓝天空下。一道长长的海边悬崖镶着浮华的装饰,正面泛着刺眼的白色,依偎着海湾的曲线微微内倾。异域的灌木和一丛丛美人蕉掩映在棕榈树间,在照片近景中形成一个花束。美人蕉的花朵被染上一种红色和刺眼的橙色。身着淡装的人们在分隔广场和海滩的堤坝上来来往往。不同颜色的着色与每个物体的轮廓并不完全相称,以至于棕榈树那生冷的碧绿溢流到天空的湛蓝中,披巾和阳伞的淡紫咬合着地面的赭红和海洋的深蓝。明信片放在厨房餐桌的一角,餐桌上面铺着黄、红、粉红相间的方格防水桌布,桌布上有好几处切痕,或是由于砧板或是菜刀滑落所致。散开的切口边向上翘起,露出栗色的网状线。一只剥了皮的兔子的粉红身段,横躺在厚边彩釉的盘子里,就在明信片的不远处。血淋淋的头越过盘子的边缘,耷拉在防水桌布上。厨房的门朝向一个与厨房齐平的院子,地面覆盖着碎石,院子将这幢房子和另一座平行的楼房分隔开来。院子的一头被一个双门栅栏封闭了起来。另一个开口通向一个果园,里面种着几棵李子树。可以听到近处蓄水渠矮墙上水的晃动声,还有从闸门连缝处水的渗漏声。更为细弱更为沉闷的流水声来自于远处的一个小瀑布。果园一直延伸到小河边,河流从那里拐向农舍群。过了河湾不远的地方,河水被水渠截流了一部分,那水渠穿过一座石桥的第一个桥孔,而石桥的第二个桥孔在矮墙下方跨越了闪闪发光的河水,河水自由而快速地在一片片岛状地带间流动,这些地方长着淡绿泛蓝的丛丛柳树和宽叶植物,呈喇叭口漏斗的形状。石桥旁矗立着一座教堂,与道路隔着一个小土台,土台上长着四棵老胡桃树。那个大瀑布位于农舍群上游约一公里的地方,农舍群只有三十来幢房子。从农舍群出来后,道路通向瀑布脚下的一家锯木厂。在到达锯木厂之前,道路形成了一个分叉,其中左边的分叉经过谷仓附近,随后通向山谷的上方。在谷仓那儿,人们可以看到钟楼。在瀑布的脚下,也能看到钟楼,但却看不到谷仓。在瀑布的上方,既可以看到钟楼,也可以看到谷仓的屋顶。钟楼呈方形结构,由灰色石头垒成,上面顶着一个平瓦覆盖的金字塔形屋顶。金字塔的屋脊上包着锌皮板,上面的锈迹呈现出一种金黄色。大瀑布的声音在山谷的陡峭斜坡和岩石间不断回荡。躺在瀑布上方的草场里,人们可以看见伸向天空的禾木和伞形花,微风时而摇曳着它们的枝桠:禾木的树枝更为柔软,会微微弯腰,而伞形花则呆板地摇来晃去。从这个角度看,伞形花比钟楼还大。实际上,人们不能同时看到伞形花和钟楼。如果聚焦伞形花,远处的钟楼便显得模模糊糊,犹如一个灰色的长方形,向上拉伸,顶着一个也是模模糊糊的淡紫色三角形。某些时辰,太阳照在生锈的锌皮板屋脊上闪闪发光。伞形花的花枝上覆盖着一层白色的细密绒毛,在逆光中给伞形花勾勒出一个明亮的光晕。纤细的花柄呈伞骨形展开,支撑着花儿的花托,而细密的绒毛自行拉长、相互连接、相互混合,似乎形成一团雪状的雾气。

也是复印本。

我在前面说过,中国古代诗歌对于欧美诗人来讲其实是当代诗歌。而这被当代化了的中国古代诗歌事实上挤占了中国当代诗歌的存在空间。欧美诗人和诗歌读者对所谓“中国诗歌”的认识,是建立在阅读经过翻译多少有些走了样的中国古代诗歌上的。本着这样的定见,他们对经过源自西方的浪漫主义、现代主义和后现代主义淘洗的中国当代诗歌就会自然而然地不以为然,除非你写出一种全然个人的、独在的诗歌(然后才能谈到诗歌的民族风格。所谓“民族风格”既可以是多种个人声音的平均值,也可以由个人声音所命名)。由于历史,特别是近现代历史,以及生存条件等因素,中国诗人们在当下对诗歌从内容到形式到风格的需要,既不完全等同于西方诗人们对诗歌的需要,也不完全等同于中国古代诗人对诗歌的需要。因而在东西方之间可能存在着某种阅读上的错位。中国诗人越是要谋求自己诗歌的现代性,在西方越会有人向你否认一种国际性写作风格的存在;但如果你过于自话自说,他们又会向你要求普遍性。这就是文化交流之中的文化政治。而超越这种文化政治的唯一途径,在当下,就是个人的声音,尽管美国纽约派诗人荣·帕盖特(
Ron Padgett )曾在他的《声音》这首诗中讽刺过青年诗人对个人声音的追寻。

这张明信片展示了一个海滨浴场的景致,该景致对应的是第三个故事的场景——地中海。继续往下读不难发现,这张画着第三个故事场景的明信片却放在村庄里一座房子的餐桌上,而这个村庄对应的才是第一个故事的场景地,那就是村庄里的孩子们玩耍嬉戏的地方,其中一个孩子也是在这个地方溺水身亡。与第一折画相同,小说的第二部分和第三部分内容均以画面描写为基础,多个故事场景互文、循环、嵌套,三部分内容彼此关联,相互辐射映衬,读者在最初阅读过程中很容易产生一种不知处在哪个故事场景中的迷失感。此外,《三折画》结构上总共分为三个部分,每个部分对应一个大章节,每个章节则是一个完整的大段落,除此之外,整部作品当中再没有任何小的段落划分,任何停顿。这种段落划分意在保持文字形成的三幅画面的相对完整性,但密集的行文方式似乎根本不给读者喘息的机会,对读者的阅读兴致是一个极大的考验,很容易使人产生一种与文本抗争的压迫感和倦怠感。难道西蒙真的只顾自己探索,丝毫不把读者的阅读体验放在心上?

活到九十多岁的米沃什不可能没有一套自己对诗歌的定见。但由于他是个加入了美国籍的波兰人,他一生除了敏感于他的文化存在,同样也敏感于他的政治存在。他由此对于二十世纪的人类生活、人类困境洞悉于心。他从来不曾倦于辨析他所处时代的政治征候。在辨析种种政治征候的时候,他越过了他的趣味和定见,如果不说是偏见的话。于是他就从这样一个角度接近了当代中国诗歌,于是我们就在《明亮事物之书》中读到了舒婷的《也许》:“也许我们的心事总是没有读者/也许路开始已错结果还是错/也许我们点起一个个灯笼又被大风一个个吹灭/也许燃尽生命烛照黑暗身边却没有取暖之火……”这的确是舒婷最好的诗之一,译者是卡罗琳·基瑟(Carolyn
Kizer),译文与原诗有一些出入,但不碍事。米沃什对这首诗的解读是:“这是一首相当朦胧的诗,涉及这个世纪(二十世纪)许多人都知道的某种东西,即对一个事业、一个党、一场运动的意识形态承诺。一个人不得不既要应对世界内部的事物,还要应对他自己的怀疑;或者,相反是另一个意思,这首诗表达了怀疑的正当性吗?两种解读我们都不能完全确定。”米沃什虽然不能确定他的解读,但他解读出了这首诗的丰富性。

西蒙赋予小说一种“激动感官的生命力”

作为叙事的历险者,西蒙曾指出:“小说不再是示范讲解而是描绘,不是复制而是制造,不是表现而是发现。小说和绘画一样,它的意义再不是在于与某一种重大主题有某种关联而是由于它像音乐一样体现某种和谐。”看得出,西蒙追求文字的革新与冒险,追求作品的和谐。西蒙说自己喜欢康拉德、普鲁斯特、乔依斯、福克纳这些能“扩大视域、触觉、感受、听觉的一切”的作家,他并非真的不顾读者,他只是在其小说实践中不断尝试这些能提升阅读者感受力的文学革新实践,他想通过自己的方式,通过他在作品中的描绘与探险,让读者由被动的跟随,变为主动的探索与发现,以期读者在曲折往复的阅读历险中,自己体验到一种柳暗花明又一村的欣喜,正是这样,西蒙给《三折画》赋予了一种“激动感官的生命力”。

阅读过程中,我们首先会邂逅西蒙的文字画中那异常丰富的色彩。小说从开篇到结尾表示颜色的名词或形容词多达近百种,除了常规颜色,每一种色彩包括了深浅不一的各种色度,以绿色为例,作品中先后出现了碧绿、绿色、暗绿色、深绿色、黄绿色、青色、翡翠绿色、靛青、杏仁绿、亮绿色、奶白绿色、鲜绿色、祖母绿,青铜绿,苹果绿,翡翠绿,蓝绿色,橄榄绿……等等不同的词。西蒙还擅长在作品中使用物质色彩形容词或名词来表示颜色:羊毛色、酒红色,樱桃红色、朱红色、珍珠肉色、琥珀色、血红色、桃花心木色、鲑肉色、暗玫瑰色、烟熏灰、土灰色、铁锈色、茶褐色、玉石色、石榴色、苦艾色、珍珠灰色、白垩白色、三文鱼色等等信手拈来,极大地丰富了色彩的表达。西蒙几乎会给每一种物赋予它对应的颜色,开篇的美人蕉的花朵呈一种红色和刺眼的橙色,棕榈树则是一种生冷的碧绿,方格的防水桌布黄、红、粉红相间,天空是湛蓝的,披巾和阳伞呈淡紫色,地面呈赭红,海洋呈深蓝……而每一种物的颜色又在光影和动态中呈动态变化,如此丰富的色彩呈现在三幅画作之中,而西蒙在“不同的画屏之间通过色彩和表现形式的和谐统一来实现整体的一致性”,所以三幅画作又具有和谐统一的整体感。

除了色彩的丰富,《三折画》中人与物的外形、声音、气味以及光影下的动态变化的画面描绘达到了出神入化的境界,构成了色、形、味、声等多元素组成的一幅三联文字画。碧绿的草场、摇曳的伞形花,大瀑布、飞驰而过的鳟鱼、游走的蝰蛇、跳跃的猫、觅食的母鸡、挂在太阳下的兔子的皮肤、花里胡哨的小丑、拉粪的母牛、暗黑的水渠、仓库、工厂、火车站、无人巷、婚礼、大酒店、床上平躺着的女人、美人蕉、棕榈树、海浪似乎扑面而来,如画面般呈现于眼前;马戏团的小丑的怪叫声、犬吠声、狮吼声、观众的尖叫与喝彩声、起哄的嘈杂声,情侣的呼吸声、归途牛儿哞哞的叫声和盘旋的苍蝇那嗡嗡的声音好似萦绕于耳际;伞形花细腻的绒毛、人物柔软的汗毛或绵羊般的头发似乎在拨弄你的心弦;草场上草木的芬芳、被锯开的木板和锯木屑的味道、摩托车上的油污气息似乎在撩拨你的味蕾……西蒙将生生不息的自然风光、城市工业区的风貌和生活中最为常见的人、动物、物件最细枝末节的部分都展现在了读者面前。

此外,西蒙还将电影的艺术手法运用到《三折画》中。小说中不断出现与电影拍摄相关的术语:“长镜头跟着两个奔跑的男孩推移”,“摄像机慢慢推进”,“摄像机这时固定不动”,“摄像机慢慢地靠近”,“摄影机或是被架在钟楼顶端或安放在矿井上方这些钢梁脚手架上”,“摄影机拉近”,“摄像机于是微微向左转动,没有调焦继续往前”,“摄像机沿着光溜溜的胳膊往下到了手的位置”……随着聚焦点的变化和摄像机的推进,小说的视点不再受传统的故事情节或逻辑时间的掌控,而是自如地切换,轻松地改变,一个人物可以自然地过渡到下一个人物,一个画面可以快速转换为另一个画面。每一副画都有它的观察者,而观察者自身也是被观察的对象,由此拓展出“你在桥上看风景,看风景的人在楼上看你”的灵动的、多维的文字空间。

从传统的故事层面上来看,《三折画》的确显得平淡、乏味又平常,但西蒙在形式上借助绘画和电影的艺术手法,赋予作品一种激动感官的创造力。作品“在一个形象中同时出现全部的组合元素”,需要读者在阅读的迷途中调动自己的感官,主动参与到西蒙所主张的那种创造性的阅读活动中,不断感知那些“连为一体同时表现的元素”。这时,我们的视域、听觉、触觉等等感官或可变得更为敏锐,可以看到一种穿透物质本身的细微的、立体的、生动的呈现,领略到西蒙仅仅通过文字便达到与塞尚等印象派大师的绘画或者现代派的电影不谋而合、异曲同工的高级感。

除了文本形式上的革新给《三折画》赋予的生命潜质,文本本身还蕴含了一种超越其自身的生命力,而这种生命力就存在于文本深层所要表达的思想之中,只不过西蒙对思想的表达是通过不厌其烦的细致描写进行解构,又通过反复描写让读者自己去感悟的一种秘而不宣的形式。作品对法国中部小村庄的田园风景以及天蓝海岸自然风光的礼赞式的描绘与杂乱、污秽、死气沉沉的北方小镇工业郊区的场景形成强烈对比,隐喻了现代文明对大自然和旺盛生命力的破坏;偷情的少妇与情人、抛弃新娘,旧情复燃的新郎和昔日恋人、为拯救贩毒的儿子委身权势之人的母亲与国会议员之间无休止的情爱和欲望的宣泄,展现了人性的丑陋和阴暗面;而马戏场中的小丑笑中带泪的滑稽形象则展示一种世态炎凉,无奈的悲情;还有小说中反复出现的死亡主题的阐释,被宰杀剥皮的兔子、被猎杀的野猪,溺水的小女孩,死亡无可避免,是宿命,更是人祸,生死轮回是大自然的法则,这就是世界本来的样子。

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