当然有时候我们也会诊断错误,抒情的特质内含于诗歌之中

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当然有时候我们也会诊断错误,抒情的特质内含于诗歌之中

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文学抒情与批判之间的紧张关系,在二十世纪的大屠杀之后显得尤为突出,在阿多诺那句被广泛引用的格言里,这种紧张有了一次引人深思的集中表达:“在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。”

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抒情的特质内含于诗歌之中,或者说没有哪一种文学形式可以只以反思与批评的面目出现。即使存在这样的表达方式,它又如何能够在精神上与几乎推翻了此前所有人类文明史的野蛮思想及其残酷实践相抗衡?凯尔泰斯•伊姆莱说,“自奥斯维辛之后,没有发生任何可能铲除或抨击奥斯维辛的事件”。

凡·高名作《午睡》 资料图片

希姆博尔斯卡,第三位获得诺贝尔文学奖的女诗人,被称之为“诗界莫扎特”,她的诗歌“通过精确的反讽将生物法则和历史活动展现在人类现实的片段中”。其诗集《万物静默如谜》中译本是近年来中国最为畅销的诗集之一,绘本作家幾米根据她的《一见钟情》创作了《向前走,向右走》。

而在《奥斯特利茨》之中,我意外地发现,德国作家塞巴尔德也许找到了一种抒情与批判共存、轻与重兼备的叙事方式,将苦难带入语言而又不会使苦难失去尊严。

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此次出版的信札包括230余封信件。希姆博尔斯卡回答文学爱好者、投稿者的来信时,文字不拘一格,简洁巧妙,任性有趣,可窥见诗歌外其警辟而活泼的另一面,饱含她对创作、对读者、对世界、对人生的洞察和体贴。

事实上,不管虚构还是非虚构,讲述黑暗时代的书已浩如烟海。但这里面的经典可能没有我们想象的那么多。米沃什在《路边狗》中就表达了失望之情:“我总以为人类在本世纪中所认识到的种种残酷一定能用语言概括出来。于是我翻遍各种回忆录、报告文学、小说、诗歌,抱着能找到这些文字的希望,却每每失望:这不是我要找的。”

谢默斯·希尼 资料图片

信札观察者:

因为他发现,幸存者们所使用的几乎全是“二战前的那种浪漫主义笔调”,毫无新意和深度可言。为了避免肤浅的抒情和急切的批判,以便真正把握这一残忍的遗产,人们必须发明新的语言,或者重新组织语言的材料。

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您指责我们糟践文学青苗。“对幼小植物应该细心呵护”——我们在您的来信中读到——“而不是像你们那样批评它们的弱点和青涩的果实”。我们并不赞成在温室中养殖文学幼苗。植物必须在自然环境中生长,提前适应环境。有时候,植物会觉得自己能长成参天大树,但在我们看来,它就是一棵小草,哪怕是最精心的呵护也无法让它变成一棵大树。当然有时候我们也会诊断错误,但是我们也不会拦着这些小苗生长啊,我们也不会把它们的根刨出来。它们可以继续生长,直到有一天证明是我们判断失误。我们会很激动地承认自己的失败。

《奥斯特利茨》就进行了一系列的尝试,其中令人印象最深刻的是作者使用照片的技巧。

威廉·华兹华斯 资料图片

致E.T.:

塞尔巴德为小说细节配上了大量真实的照片,这些建筑、动物、植物、风景或人物肖像的照片,模糊了虚构与非虚构之间的界限,或者说推翻了虚构与非虚构之间的那堵墙。

【深度解读】

我们读啊读啊,伏案于那些修改得乱七八糟的文稿,突然想到,为什么我们不能因此郁闷一下呢?别人可以,为什么我们就不能呢?为什么我们就得愿意读这些东西,而作者连誊抄一份书写整洁的文稿都不愿意?当然,我们可以不愿意读这些东西,我们还能找到如下的理由:因为下雨了,因为吉尼亚很傻,因为我们膝盖疼,因为亚拉有只猫,因为科瓦尔斯基一家活得挺好,因为谁也不带我们去看电影,因为时光流逝,因为无聊,而世界末日早晚会到来。然后我们还是要虚心地回到案头,想办法把文稿读完。可是要说再给作者回信,就真不知道能写啥了。

读者一方面很清楚小说里的场景和人物都是虚构的(比如我们知道奥斯特利茨是一个虚构的人物,那张童年的照片,据文学批评家詹姆斯•伍德考证,来自一张普通的摄影作品明信片),一方面又忍不住问:难道这一切都是真实发生的?在这种恍惚感之中,一个隐蔽的真相渐渐从文字之后浮现:那些不可能、也不应该发生的事情真的发生过,而且就像我们不知道这些照片中人的真实身份一样,已经发生过的事情就像从来没有发生过。

恩格斯将劳动看作是整个人类生活的第一个基本条件。从进化论角度来看,由于直立行走解放了双手,人类祖先可以用手从事采集食物和搭建住所等基础性劳动。在漫长的进化过程中,这种技能在世世代代中延续,人类逐渐培养出书写、绘画以及制造等复杂劳动能力。在知识高度发达的现代社会中,复杂劳动逐渐成为人们竞相追逐的技能。相比而言,作为人类的基本技能,基础劳动逐渐成为极为普遍,甚至平凡的行为。似乎可以说,人们已经如此熟悉诸如耕地、修补以及收割等行为,以至于很少有人思考这些基础劳动背后的哲理。

致M.Z.:

一切就像辛波丝卡的诗里所揭示的:“了解/历史真相的人/得让路给/不甚了解的人/以及所知更少的人/最后是那些简直一无所知的人。”

劳动不分贵贱。每一种有价值的劳作,都蕴含着纵横交错的深意。英语文学中隐含着一条在劳动中歌颂生活、反思共存的脉络,以谢默斯·希尼、罗伯特·弗罗斯特以及威廉·华兹华斯为代表的劳动诗人专注于在基础劳动中挖掘生活的哲理。分析这三位分别来自爱尔兰、美国以及英格兰的诗人及其作品,可以发现诗人们对家庭、邻里以及自然的认识都远远超出了平凡的劳作层面。

作为《文学信札》的编辑,我们的生活充满了意外。人们总对我们提些无法实现的要求。举个例子,我们经常被委托写信(私人信件!),或者是写一些能够达到出版要求的东西。有些人请我们帮忙收集学校习题的相关材料或者撰写发言稿。还有些人请我们列出必读书籍的书单,就好像作家的成功之路不需要独立选择和思考一样。您,马莱克先生,用十分友好的方式填补了这个记录——您寄给我们一沓芬兰语诗歌(还是原版!),让我们选出几首想要出版的。您还答应我们,待我们做出选择,您就负责将这些诗翻译出来。所有的诗都非常合我们的眼缘,写在漂亮的纸上,字体清楚干净,行间距、页边距整整齐齐,只有一个词被蓝色笔划掉。这并不十分影响诗的美观,而且还证明作者曾仔细地检查过在打字机上誊写的诗歌。致阿塔:

但是,“总得有人躺在那里——/那掩盖过/因和果的草堆里——/嘴巴含着草叶,/望着云朵发愣”。

1.耕地的谢默斯·希尼

那些优雅又充满宫廷式夸张表现的诗歌令我们陷入幻想。如果我们拥有一座城堡和周边的土地,您八成会是管理女诗人的御前官,会嗟叹玫瑰花瓣迎来苍蝇这位不速之客的懊恼,还会赞扬我们用温柔的手指将那丑八怪赶下了秀美的花瓣。当然,那位讲述用酸菜肉毒死十二位叔父的诗人被当作毫无天赋的人扔进地牢。最奇怪的是,关于玫瑰的短诗堪称杰作,而关于叔父的诗则毫无文采……是的,是的,缪斯女神从不在乎伦理道德,总是喜怒无常,有时也会青睐平庸之作。但一个诗人至少要用本时代的语言写作。您的诗歌从形式和概念上来看都十分古老,特别像一位生活在十九世纪的姑娘写出的。难道这是您从曾祖母的日记本中抄录的诗句?

于是,在长久的回避之后,塞巴尔德笔下的主人公终于还是选择寻找自己的真实身份以及“先于身体的伤口”(策兰)。

对于世代务农的劳动者,耕地是必要的生存途径。提到洋溢着土壤和诗文味道的绝佳组合,不得不提起爱尔兰诗人希尼,他既是歌颂劳动行为的诗人,又是自幼从事田野耕作的农民。事实上,从他创作的劳动诗歌来看,将劳动模范诗人这个称谓赋予他毫不为过。1939年,希尼出生在北爱尔兰的德利县,父辈没有文学基础,终身在田地中耕作。在《割秧者》这首劳动诗歌中,他歌颂了在田野里切割土豆秧的劳动者;在《挖掘》中,希尼也以家乡的农耕生活为题材,记录了在田间劳作的父亲和祖父,并将这种耕作和自己的文学创作相映衬。从这两首诗中,可以看出希尼是一位观察者,他可以在远处赞美那些俯身采摘的劳动者,也可以透过窗棂去观察挖土的父亲;希尼也参与到劳动中。在《追随者》一诗中,希尼以参与者身份讲述了一幅陪同父亲共同劳作的经历。细读这首诗歌,可以从地道的文字中品读劳动诗歌的韵味。

致J.Szym.:

那些照片分明在呼唤生者,要求生者加入死者的记忆:“人们会有这样的印象,仿佛这些照片里有某种东西在躁动,人们好像听到一声声低沉、绝望的叹息……仿佛这些照片本身就有记忆,它们会想起我们,想起我们这些幸存者和那些已经离开我们的人在从前的生活中曾扮演过的角色。”

希尼肯定父辈艰苦且卓绝的劳作。诗中最初回忆起自己踉跄地跟随父亲在莫斯畔艰苦劳作的情景:“父亲赶着马拉犁耕田,/他双肩撑圆,像满帆扯紧/在犁把和犁沟之间。”父亲一贯拥有高大的形象,凭借厚实的肩膀为下一代遮风挡雨。正如叙述者的父亲一样,他在日积月累的艰苦劳作中锻造了强壮的肌肉。放眼望去,田野间留下了一道道沟垄,留下令人遐想的田间美景。在少年看来,父亲挥动浑圆的手臂驾驭着马匹,当“马在他的吆喝下使劲”时,父亲就像是在与层层海浪奋战,是为子孙指引人生航向、引导子孙奋进的舵手。此外,希尼也敬畏父辈高超的耕作技艺。他肯定父亲是一位熟知耕作技艺的“行家”,除了“会装妥挡泥板和修好锃亮的钢尖烨头”,还能熟练地驾驭马匹,“眯起/一只眼睛,瞄准地面,精确地把犁沟测定”。此时的父亲犹如手持测量仪器的工程师,在田野间精确地丈量着地垄之间的距离。当人们犁地时,犁上的刀片以圆周运动把土翻过来。此时,父亲犁过的“地表层翻卷过去而不裂断”,足可以说明诗中的“地表”不是简单的泥土,而是将年幼的希尼与父亲联系起来的土壤。

好吧,好吧。您仔细地抄写了杨·斯托贝尔斯基的小说片段,然后寄给我们,希望我们将它作为您的处女作出版。和某位来自格但斯克的“巨匠”相比,这根本不算什么。他曾光明正大地抄了《魔山》中的一个章节,还特意改了人物姓名以掩人耳目,抄袭的片段有30页左右。您那手抄的4页根本不够看,必须要加油干了。建议您从《人间喜剧》开始抄。这本书写得不错,还很厚。

我们如今都知道图像的力量,也经常把“视觉艺术”挂在口头,但很多作家似乎仍在致力于书写一种摄影技术发明和普及之前的全景式描写,几乎从未有过新技术带来的写作危机感。

希尼的记忆中珍藏着父辈悠久的家族传统。父亲的脊背是叙述者观摩耕作技巧的高地,同时也是吸收生活哲理的地方。由于幼年的叙述者未能称职地耕作,父亲如巨人般将他驮在背上。在那里他体会到父辈的艰难,同时也感受着循环往复的人生。作为父辈的跟随者,他决定跟随父辈“宽阔的影子”,“长大了去犁地”。斗转星移,诗歌最后从儿时的回忆转向当代的情形,此时叙述者从父亲手中拾起犁地的重担,而身后跟随的人则是同样步履蹒跚的父亲。

致J.G.,A.Z.,H.K.:

二十世纪各种文学实验的内在动力之一,是一种与照片和电影竞争的冲动。这种冲动无疑也体现在《奥斯特利茨》之中,塞巴尔德将照片作为一种语言来使用,它们承担着核心的叙事功能,而非辅助性的可有可无的注解。如果把这些照片去掉,它将成为另外一本书。

在这首看似简单的劳动诗歌中,希尼以追随者的身份追忆了家庭成员之间的深厚情感。父与子的关系不是生物界范围内简单的繁衍,而是子辈对父辈奋斗历程的肯定,是对父辈的敬仰,同时更是家族优良品德的传承。

春天,春天来了。这些狠心的姑娘为了一些诗人而抛弃了另一些,结果编辑部收到的诗歌成倍增长。这些诗中不乏各种各样的情绪,例如,自责:“你曾那样地夸赞我,尽管我有不少小毛病。”决心:“任何困难都不能让我放弃,即使全世界也无法将你从我身边夺走。”苦涩:“当我躺在墓穴之中,你并未因此悲伤,我的灵魂曾伴你身旁,而思想早升入天堂。”急迫:“我绝不允许命运将你带入虚无。”还有友好的鼓励:“当我成为你的人,请在我眼中戏水沉沦。”……所有这些都贴合人性,也以某种方式引人入胜,但每一个春天到来之际,编辑们心中都会涌起一种难以名状的恐慌,这样真的好吗?

在所有的照片之中,最令人难忘的是那张含有疑似主人公母亲的图像,截取自一盘纳粹当年为美化集中营生活而拍下的录像带。

2.补墙的罗伯特·弗罗斯特

关于《文学信扎》

为了寻找母亲的下落(他知道母亲早已罹难,这时只是在寻找母亲存在过的证据),他特地用慢动作来拷贝这部片子,以看清里面的每一个人。

作为房屋或园场周围的障壁,墙一直是保障自我安全、抵御外部侵犯的屏障。传统的墙壁由不同大小的石块堆砌而成,因此冻土融化时,这样的墙就开始扭曲、变形,甚至坍塌。此时,修补墙壁就成为乡村中必要的劳动行为。在新英格兰的乡村,美国诗人弗罗斯特记录了这种补墙经历,并反思了补墙背后折射出来的邻里关系。

特蕾莎·瓦拉斯(以下简称瓦拉斯):是谁构想出了《文学生活》的《文学信札》专栏?

他发现:“好像这些男人和女人在车间干活时都困倦得沉入了梦乡……他们的眼睑如此沉重地往下垂;他们的嘴唇移动得那么缓慢,仿佛在镜头前已彻底陷入疲惫……人们身边的边缘都溶解了似的……最可怕的是放慢速度版本中声音的变化……仿佛回荡在底下世界里最可怕的那一层,那是人类声音无法抵达的地方。”

《补墙》创作于1914年的春天,故事的主人公是两位因修墙而产生交集的邻居。本诗开篇便直白地寻找破坏墙的对象,诗人猜测可能是“某物不喜欢墙/使得墙脚下的冻地膨胀,/将墙头的圆石在阳光下摔掉”,排除猎人在狩猎时的破坏行为,诗人将这里的物看作是神秘的自然力量:“这墙上的缝/怎么出现的,谁也没看见,谁也没听见,/到了春季整修时,我们才发现。”当诗人召唤邻居一起修墙之后,二人各自在自己的庭院忙碌。此时,对于墙是否应该存在这个问题,邻居二人产生了分歧,诗人认为“这只是一场游戏。/各站一方,仅此而已:/我们根本不需要墙”;然而,邻居却不这样认为,尽管两家种植的果树不同,也没有饲养破坏院墙的牲畜,正所谓他反复强调的那句“篱笆牢,邻居好”,他还是坚持在两家之间建造一道墙。

维斯瓦娃·希姆博尔斯卡(以下简称希姆博尔斯卡):这并不需要由谁来构想,这是文学杂志的传统。我们总会需要回复一些作者,特别是初涉文坛的作者,而我们往往又不会给他们回信,只是简单答复说“恕不录用”或是“建议再加以修改”。我们感到有时候也该向他们解释一下我们为什么有这种种决定。

作者便是用这种“无法用语言表达出来”的可怕景象来暗示读者:也许没有人能够仔细而缓慢地去回想集中营里发生的一切。

在“拆墙”和“补墙”两种立场中,我们看到了两类截然不同的处世观。以叙述者为代表的前卫派质疑墙存在的必要性,而以邻居为代表的传统派则竭力维护墙的功用。正如弗罗斯特开篇所言,这种不喜欢墙的“物”一直试图破坏墙的存在,它可以是植物的根茎,是不羁的西风,是藐视界限的自然。然而,人类毕竟是群居生物,作为世代在社群内居住的人,这位邻居将墙看作是维护邻里关系的重要条件,是保护隐私和空间的壁垒,不容干涉和侵犯。

瓦拉斯:“我们”?都是谁?

对于那段黑暗的岁月,人们只是匆匆为它编号、归档、定义,将其消化成理论、教科书甚至是旅游景点。

弗罗斯特从修墙这种劳动中引导读者去参悟邻里关系。那么邻里之间是否应消除墙壁呢?本诗在“篱笆牢,邻居好”这句颇具反思意义的诗句后戛然而止,留给读者广阔的思考空间。纵然诗人认为大自然不喜欢墙这种存在物,他也必须承认,自己必然无法脱离这种社群关系,因此仍旧召唤邻居共同参与到这场补墙行动中来。和谐的邻里关系需要双方共同经营,就像二人补墙时所说的那句一样,“有些石头像面包或是圆球,我们需要努力使它们平衡”,这种谨慎的距离感就是弗罗斯特式的“和谐且不合一”的共存特征。

希姆博尔斯卡:伏沃基米日·马奇翁格和我。我们两人轮流主持《文学信札》。很容易区分我们俩的回信。伏沃德克(伏沃基米什的小称——译者注)用男性过去时态写“我读过”“我想过”,而我用第一人称复数。因为当时团队里只有我一名女性,如果我用女性过去时态写“我读过”“我想过”,那大家一眼就能看出是我写的。

就这样,塞巴尔德以一种当代哥特式的抒情笔调,描写了集中营生活这一最不应该被诗化的场景,并有力地传达出一种内在的批判。作者在这里所处理的是照片之外的另一个媒介:电影。

3.采坚果的威廉·华兹华斯

瓦拉斯:刽子手都喜欢戴上面具,隐姓埋名。

在奥斯特利茨随后的叙述中,他还像引证文学经典一样转述了他对阿伦•雷乃的记录短片《全世界的回忆》(“这部我只看过一次,可是在我想象中却变得愈加荒诞和奇妙的电影”)的动人回忆。

坚果成熟时,劳动者需要手持工具去采摘。由于有些坚果悬挂在较高的树上,这使得农活变得愈加具有挑战性。在这种情况下,采摘者需要持有特殊的工具和装备才可以如愿以偿地收获丰盛的坚果。可以说,这种劳动行为本身很艰苦,但是却很难忘。英国诗人华兹华斯就曾在1789年的《采坚果》一诗中记录下那段难忘的经历。总体来看,这首诗通过准备、发现、采集到反思这四个过程,描述了叙述者童年时去森林中采摘榛树果实的经历,以此讲述了在这种看似简单的劳动行为背后所隐藏的深厚哲理。

希姆博尔斯卡:这么说有点过了。不过我想这并非无可挽回的行刑。被我们拒绝过的读者也可以继续写作,只是会向别的杂志投稿。或者他们开始写得更好一点,不一样一点。和我们通信的多数都是年轻人,而年轻就意味着拥有无限可能。有些人甚至可能后来就成了真正的作家。

在这里,我们可能获得的启示是:只要找到恰当的切入点,电影也能成为文学的养料。文学可以将电影化作自己的一部分,正如电影正在以一种压倒性的优势,将一切文学作品变成自己的资料库一样。

在准备阶段中,诗人介绍了人们在采坚果时的标准装备。为了收获榛果,这位男孩除了挑选合适的日子之外,还在“肩上挂着一个巨大的袋子,/手提采果子的钩棒”,此外,“听了那节俭太太的劝,身穿/她特地收藏着的破旧衣裳”。此处的袋子、钩棒和旧衣裳勾勒出采摘者的形象,他们可不必担心荆棘的勾扯,放心地将果实收进袋中。经过一番探寻之后,男孩终于在深林中一片原始的空地附近发现了一片长满了坚果的欧榛树。对于这种令人惊喜的发现,他很快陶醉于华兹华斯式的自然美景之中,“那些榛树/高而直,悬着簇簇诱人的榛子;/没人见过的景色!”此时,对于长途跋涉后才发现的野生坚果,叙述者“在急促呼吸着,心也在膨胀”。对于这种发现,华兹华斯称之为是一场“感官的盛宴”。随后,这位采摘者开始采集眼前的坚果:“我站起来,/把树枝拉向地面,随着断裂声。”有趣的是,很多评论家却无法理解为何这位桂冠诗人会突然一反赞美自然的姿态,进而没有任何理由地去破坏自然。殊不知,真正熟悉如何采集坚果的读者则并不会吃惊:这里的欧榛属于并不高大的落叶灌木,秋天到来时会结出成串坚果。果实坚固地附着在枝干上,唯有凭借钩棒才可以将它们从树上拖拽和打落下来。因此,这绝不是男孩向自然释放出来的怒火,而是他在凭借工具合理地获取食物而已。

瓦拉斯:当你面对一位无助的、战战兢兢的作者的处女作之时,你有没有觉得自己有点残忍?

在《奥斯特利茨》中,另一种标志性风格是由转述的技巧来实现。这个故事大多数时候是面目模糊的“我”在转述奥斯特利茨的回忆,而每当读者快要进入第一人称叙述共情之时,作者就用“奥斯特利茨说道”来打断读者;在故事的后半段,随着另一个叙事者薇拉的出场,读者便会遇到一种“双重打断”的效果。

当反思这种采摘行为时,诗人将人与自然的关系推向极致。在目睹这片没人见过的景色时,叙述者没有沉醉于周围“拦着溪水的神奇岩石”“闪烁的水花”以及“周围长满如羊毛般绿苔的石头”等诸多优美的意象而无法自拔,而是选择果断地打落榛树上的果实。在这场所谓的“破坏”行为中,他感受到周边环境受到了“无情的糟蹋”:由于自己的拖拽,抬头望去,本是绿色的枝叶处“挤进来了天空”,这使他“有一种痛苦的感觉”,他甚至以为“林中有个精灵”,敬畏感显露无遗。

希姆博尔斯卡:残忍?我自己的文学之路也是从那些糟糕的小诗和小故事起步的。泼头冷水常有醍醐灌顶之效。我只在遇到那种自以为是却还犯拼写错误的作者时才会真的残忍。

作者有意使用这种方式制造一种间离的效果,他提醒我们留意消息来源的不可靠,逼迫我们思考,而不是沉溺于代入式的抒情之中——尽管他的抒情完全能够以一种不间断的长度实现这一目的。

华兹华斯在采坚果的劳动中反思了人与自然的合理关系。这里的自然界是为人类提供资源的宝库,但人类既不能因其美丽而怜香惜玉般地供奉它,也不能因其丰硕而理所当然地索取,较为恰当的姿态应是培养对老天爷的敬畏心,感受自然母亲的痛苦,取之有道、用之有度。

瓦拉斯:那是无知,还不是写作艺术的问题。

一个清醒的作者会发现,读者的感动往往是来也匆匆去也匆匆,所以他们需要反复补充水分,如果想要让他们持续感动,创作者就陷入了一种需要不停往作品里掺水的陷阱之中。事实上,只有没有流出的泪水才是最苦涩的,因而更伟大的文学效果应该是欲哭无泪。

劳动不仅是一种求生技能,也是一种诗意生活的途径。英语诗人并非高居象牙塔中,以希尼、弗罗斯特和华兹华斯为代表的诗人也积极从事户外劳动。此时,我们愈加发现劳动本身就是一种哲学,诗人们可以在土壤中追溯祖先的传统,在砌墙时思考邻里相处的道理,在采摘后反思人在自然中的位置。因此,“劳动光荣”并不是一句简单的口号,而是凝聚了家族传承、维护生态环境的必要途径。

希姆博尔斯卡:在《文学信札》这个层面上,根本还谈不到写作艺术。我只是努力教给他们一些常识,鼓励他们认真思考自己写出的文章,并来一点自我批评。我鼓励他们读书。或许我这是在自欺欺人,但我还是希望这个习惯能让某些人受益终身。

而更重要的是,借由这种多重叙述的方式,塞巴尔德使得“所有的瞬间都同时并存”。因为“大屠杀从来无法用过去时态表现”(凯尔泰斯语),它发生在二十世纪,却以更为隐蔽、更为平庸的方式继续飘荡于二十一世纪的上空。

瓦拉斯:对自己的评判标准,你一贯都是自信的吗?

与其说它是一桩历史事件,不如说它是一种尚未被完全清除的精神病毒。

希姆博尔斯卡:并不总是这样,但在劣作层出之时,答案就会是肯定的。

也正因为此,奥斯特利茨总是在战后的火车站、地铁站、图书馆这些日常建筑之中看见过去的影子,甚至是某种与集中营类似的结构。奥斯特利茨说安特卫普火车站的钟表“可以监视所有旅客的一举一动。反过来,那些旅客很可能全都得抬头仰望大钟,而且不得不以它为准来校正自己的行为方式”;每当奥斯特利茨在利物浦大街地铁站停留时,他“总是强迫自己一再去想象……(曾经位于此地的)救济院的那些病人……

瓦拉斯:瞧,你用了“劣作”这个词,丝毫不留情面。不知你是否注意到,在人类的其他活动领域,不尽如人意的工作不会被冠以带有如此强烈感情色彩的贬义词。比如“笨手笨脚”的人,虽然这也不是好词,但比起“拙劣的作家”就是小巫见大巫了。不好的木匠、水工、修表匠都平静自在地生活着,也没遭受过这种谩骂。遭殃的净是这些创作者——拙劣的作家、画家、演奏家,以及那些倒霉的情人,因为“阳痿”和“劣作”一样是具有侮辱意味的。

我老在思忖,几个世纪在那里聚集起来的不幸与痛苦是否真的已经消失,还是说,他们依然可以在我们经过时被我们感知”;在描述法国国家图书馆的新楼时,奥斯特利茨转述一位图书管理员的话:“无论是其整体布局还是那近乎荒唐的内部管理制度,都意图把读者当作潜在的敌人排除在外……它就是一个愈加迫切地想要和一切仍旧与过去存在联系的事物划清界限的官方声明。”

希姆博尔斯卡:我觉得“拙劣的作家”这个词在我的这个领域是可以用的!完全可以用!简直太可以用了!况且,我记得我还没有在“信札”里用这个词称呼过任何一个人。我一般是尽力将文学上的这种亢奋引导到其他方向去,比如写信、写日记,或者为身边的人写诗。

尽管这种转喻式联想的对象是可怖的,但作者在描写这些建筑物时的笔调是充满诗意的。也许为了能从精神上压垮那种令人头晕目眩的暴力,作家必须以一种极致的抒情,一种在文字密度和情感力度上,可以与最极端的恶的强度相比拟的表达方式来实现真正的批判。

瓦拉斯:也就是说,你是将这个词用来形容那些太过于业余的作品?

从这个意义上讲,塞巴尔德成功营造出了一种足以消解掉极权主义的压力的叙事迷雾。

希姆博尔斯卡:说对了。比如有个人写了一首还不错的应景诗,他的朋友赞赏有加:“兄弟,你这诗写得太棒啦,应该找个地儿发表!”于是,这首也许在某时某地听起来还不错,能俘获一位大眼睛美女芳心的小诗,就被寄给了一个坏心肠的编辑,可是这位编辑却并不赏识他。

最后值得一提的是,作者在书中展现出的建筑艺术、动物学、摄影技术等方面的知识。即使上述两种技巧在读者那里完全失效,他也获得一些专业的知识,一种重新审视日常事物的视角。

瓦拉斯:也许这是现代人的特质。在以前,如果某个受教育程度一般的人在美术方面表现出兴趣和特长,人们会感觉这是司空见惯的。写应景诗就和画水彩画、弹钢琴一样稀松平常。

同时作者也暗示用知识来消解苦难的可能性,如果不是这些学究式的兴趣与实践,主人公奥斯特利茨也许很难在过去的阴影下继续生活。

希姆博尔斯卡:只是那时候没几个人会想到要立刻把自己的作品投给报社,和朋友们自娱自乐就够了。

我现在也越来越意识到这种被许多小说家视为末流的知识输出的重要性,它实际上是一种使文学从个体的呓语重新解放出来,并回归文明的方式。

瓦拉斯:后来写作成了门职业,而浪漫主义文学的成功则将作家(特别是诗人)的社会地位提升了不少。

希姆博尔斯卡:其实在我们做《文学信札》专栏的时候,并不是浪漫主义主导的时代,可那时候诗人的地位更高。别忘了,那是一个灰暗、落后又粗野的时代。淹没在无名的人群中,也会使个体倍感幸福。但是与此同时,每个人都想与众不同,想要为自己而活。但那时候可选择的道路并不多,而想要出名,最快的途径就是让自己的作品变成铅字。

瓦拉斯:读“信札”的时候,我发现你是为数不多的敢于告诉文学新手“写作需要天分”这一事实的人。许多严肃批评家都不愿意使用这个词,刻意回避,以免遭到非议。

希姆博尔斯卡:回避也许是对的,因为天分的确是一个很难进行科学定义的词。但这并不意味这个词没法描述,从不存在。况且我也不是批评家,我还是有一定自由度的。天分……有的人有,有的人则永远得不到。但这并不代表他将一无所获。也许他会是一位优秀的生化学家,也许他能发现北极。

瓦拉斯:我记得北极早就被发现了。

希姆博尔斯卡:当然,我说漏嘴了。我想说的是,文学天分只是众多天分中的一种,我们也可以拥有别的天赋。

(《希姆博尔斯卡信札》[波兰]维斯瓦娃·希姆博尔斯卡/著,李怡楠、龚泠兮/译,东方出版中心2019年4月版)

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