生活奔波和事物羁绊的缝隙中,巴恩斯式自传

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生活奔波和事物羁绊的缝隙中,巴恩斯式自传

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据普鲁塔克记述,梭伦早年作诗并无严肃目的,只为了消闲。可后来他曾试图撰写与雅典人有关的大西洋大故事,虽然最终因年老而放弃了这一雄心,仍可以看出其作诗绝非仅仅因为诗带给人愉悦。他甚且在诗中插入哲学格言与政治见解,以替自己辩护,并对雅典人劝善规过。而其诉歌的辩护与劝谕意图均与其立法作为相关(《雅典人梭伦诉歌辑语》)。如此,梭伦诉歌明显具有政治目的与政治品格,以至于亚里士多德(《雅典政制》)、普鲁塔克(《梭伦传》)、第欧根尼·拉尔修(《名哲言行录》)等大作家在讲述其生平与功业时无不处处援引其诉歌以说明其高尚心志。

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朱利安·巴恩斯

梭伦既是古希腊最著名的立法者,又是诉歌诗人,更被希罗多德、苏格拉底、普鲁塔克等视为智慧之人,在拉尔修的哲人列传中梭伦位列七贤之一,仅次于泰勒斯。梭伦的身分看似越来越复杂,实则他主要用心于政治伦理而非自然哲学。其诉歌中关于政治伦理的表达涉及一个重要的问题——财富或财产。

这年头,想着要有学问的人很多,可是有情怀的文人却不多了。躬耕园圃需要一种情怀,从青年至暮年不辍,需要大情怀。黑塞的《园圃之乐》字字句句流露出文人的情怀。

“我哥哥质疑记忆的根本真实性,而我质疑我们渲染记忆的方式。”

梭伦政治生涯的顶峰始于当时雅典贵族与平民长期敌对、冲突难以解决之时。他时年大概44岁左右,也就是他所说的第六个七年及以后。

在中国古代,小园香径与通幽的曲径,实在也是相隔不远。一条,文人徘徊于其上,观赏小园;一条,通向禅房的花木。且唯此小园与花木处,可称得上园圃。所谓园圃,与文人的雅兴和修身养性密切相关。其余的,则要么是实用的果园菜园,要么是彰显财富和权力的赫赫园林。

一个无为而治的家庭,如何造就了睿智、有趣的小说家?巴恩斯式自传,坦诚、尖锐、幽默。

第六个七年里,男人的心智调度一切,

黑塞的《园圃之乐》是文人雅兴和修身养性之作。译者在“生活奔波和事物羁绊的缝隙中”移译出来,笔者则是放下“生活的奔波和事物的羁绊”,细细品读,头脑中不时浮现出童年时奶奶家门前的田亩、不远处老城墙的断垣和落日余晖中的炊烟,才知道童年和故乡其实一直深埋心底,只待被叩问和唤醒。

《没什么好怕的》是巴恩斯的家庭回忆录,其中既有他与身为哲学系教授的哥哥的观念交锋,又有对家族往事抽丝剥茧般的探索;既是他对于死亡与永生、上帝与自我、时间与记忆之思考的梳理与追忆,又是对他崇尚的文学家和艺术家的集体致敬。

不愿轻举妄动,也不肆意非为。

黑塞(1877—1962)系德国作家,后移居瑞士,是诺贝尔文学奖获得者,作品在世界范围内享有广大读者,尤为青年人喜爱。自上世纪80年代,黑塞在我国已有很多译介(《荒原狼》《彼得·卡门钦特》《乔达摩·悉达多》等),对于中国读者并不陌生。此番中央编译出版社将黑塞的《园圃之乐》作为生态文学系列“小绿书”中的一部,使我们得以在炎炎夏日感受到从“园圃”中飘来的阵阵清风,沁人心扉。

尽管巴恩斯郑重警告读者“这不是我的自传”,但这部作品依然为我们呈现了作者创作生涯的思想脉络,从中我们可以清晰地辨认出《福楼拜的鹦鹉》《终结的感觉》《时间的噪音》等所有经典作品的影子。

而在七和八个七年里心智和口才最优,

黑塞出生于德国南部的施瓦本地区,向东南与博登湖和瑞士连成一片。那片土地属农耕文化,自然风景优美,是个天生出田园诗人的地方。德国浪漫派中就有一派,称施瓦本派,专以描写家乡田园风光著称。

朱利安•巴恩斯(1946—
),是英国当代著名作家。父母皆为法语教师,哥哥在牛津大学教授哲学,妻子帕特•凯伐纳是著名的文学经纪人。巴恩斯毕业于牛津大学,曾参与《牛津英语辞典》的编纂工作,做过多年的文学编辑和评论家。《时间的噪音》中文版被评为2018年度《晶报·深港书评》十大好书。

在这十四年间。

然而,黑塞并非单纯的徜徉于田园的文人,亦非打坐于“禅房”的隐者,他躬耕园圃,培土灌溉,锄草施肥,修枝剪叶,一年四季,春夏秋冬,亲力亲为。《园圃之乐》即收录了作者所有记录园圃劳作、园圃情怀的诗文。

“睿智”是巴恩斯作品的一贯标识。在这本书里也一样会被他的“睿智”而打动。而这样一部散文作品与其他散文又有何不同之处,不如就从他的“睿智”中去发觉巴恩斯的叙事之美。

梭伦以七年为一个个的人生阶段,其生命的鼎盛年却是雅典政治危机最为深重的时刻,多数平民被少数贵族所奴役。许多穷人以人身作为担保借贷,往往因此从穷人变成奴隶。一些贵族暴敛财产,目无法纪:

那么,与中国古代的文人相比,黑塞的园圃情怀有何不同?

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[你们]贪财无度且无比傲慢。

一则,也是最大的不同,黑塞之劳作于园圃,形同在世俗中修行,而非仕途受阻,寄情山水。相反,如文中偶有流露,他一直是位成功的作家,出版社和读者的来函从不间断,如潮水般涌向他的乡间别墅,以致他可以用出版社捆扎邮件的绳子给他的番茄架藤绑枝。西方自中世纪起,便只有修院中才有此类园圃,也称花园或草药园,躬耕于其中的是修士。在园圃中劳作是修行的一部分。修士唯有两项工作:赞美和劳作。于黑塞大抵同样如此。

《没什么好怕的》(英)朱利安·巴恩斯 著  郭国良 译,译林出版社 2019年4月

针对贵族们的不义之举,梭伦的第一个举措是推行《摆脱债务法》,赎回许多人的人身和财产,使其重获自由。他又根据财产的多寡将雅典人划分为四个等级,每个等级按可估价财产的价值担任相应的职务。由此可知,在梭伦看来,财产首先事关人身自由,更是设计统治秩序的锁钥。而梭伦制定这些法都是出于正义德性之渊薮。

黑塞讲到,“同泥土和植物打交道,就类似沉思冥想,能使灵魂得到放松和安宁”。他沉思和冥想的,是生命的趣味,是生命的死而复生,是造物主所造自然的奇迹。为此,他“感恩诸神,赞美大地”。他举目看到的,并非只是莫名的“悠悠南山”,更是雪山衬托下教堂的钟楼;落日中的繁花在他的眼中,“宛如大教堂里的彩绘玻璃窗”。在如此置身于园圃而非教堂的“礼拜”和“祭祀”中,他获得心灵的宁静。

巴恩斯的散文:艺术化的纪实

这些凭借力量

黑塞虽然年轻时逃离了神学院,但不容忽视的是,他是牧师的儿子,生长于虔诚运动(17世纪末至19世纪初)的一个中心地带——施瓦本,此地的虔诚运动特别强调内在心灵和内心的虔诚。黑塞的虔诚因此并非经院式的、形式主义的,而是由内而外的、弥漫在日常生活之中的,这给他的园圃之乐打上了深刻的烙印。

《没什么好怕的》这个书名,听上去就像一句口语,甚至根本不像获得布克奖的大作家的作品。然而,仔细琢磨一下,这个标题很耐看,它是一个无主句,你会寻思究竟什么并不可怕。英国作家朱利安·巴恩斯给出了答案:死亡没什么好怕。这部作品谈论临终、幼年、成长和死亡,父母、兄长和祖辈都成为了书中散乱的信息卡片、标注和风景。

结合强力与正义一道行事,

对于黑塞,农事的生活,其基石是“虔诚”,“是对主宰土地、水、空气和四季的神明的信赖,是对动植物生命力的信赖”。他明言,在园圃的劳动对自己“有着某种宗教意味”。甚至于,“所有的花园和小山/
都是客西马尼园和各各他山”。他在鸢尾花中看到的是“上帝和永恒”。

巴恩斯既不写回忆录,也无意写自传。换言之,全书并不围绕纪事和编年,也不立体塑造传主形象。他像关切自己的哲人一样言说自己,反思生命,一方面通过回忆,另一面却对记忆充满质疑。相比作家其他小说名作,这部作品尤为别致奇异:巴恩斯既是作品人物,又是叙事者、评论者;他可以腾挪更多手笔反观自嘲,也可以在纪实里寻找虚构。

且直抵终点正如我承诺。

因此,黑塞笔下的大自然,他笔下的山水、植物、花开花落,都具有了神性的寓意。他的诗文出自文人雅兴,更是灵修之作。也是在这样的观照下,黑塞文中往复出现的童年、故乡、归乡,就如同在他的同乡荷尔德林那里,都成为某种世俗的神学。

这部作品即使被当做小说来读也未尝不可。因为它的叙事底子,充盈细节,活脱的对话都让文学性陡然膨胀。可以说,它远远超越了一般类似作品柴火棒堆砌的干冷巴巴,以至于每个描写都能挤出汁液,情感润泽。优秀的纪实作品要达到一种境地:只要作家不声明,你会以为它是小说。这说明“艺术化纪实”真和美的同一是极高要求。大多非虚构作品只能勉强做到记录真实,文学性则乏善可陈,一片荒漠。那么,巴恩斯超出小说的部分又是什么?在我看来,是自由性、分析性与反思性。这是从古希腊智者、蒙田和卢梭以来,哲学散文的典范传统。它与小说的结构性、情节性和描述性显然殊异。

而我写下同时对付坏人和好人的法规,

二则,黑塞的园圃之乐,当然是归隐之乐、隐遁之乐。然而,他的出世并非泛泛地远避世事的藩篱,而是有着十分具体和明确的针对——大都市忙碌的现代生活。就这一点,因中国的现代化滞后于德国百年,黑塞的园圃诗文恰似写给今日中国的读者,无比契合我们此时的心境。

以局外人的视角看待家人亲友

安排对于每个人公平的正义。

黑塞心中与园圃相对的是什么?是美国。美国是工业、技术、消费文化、时尚文化的象征。对美国的鄙夷不可遏制地流露于字里行间。诸如:美国人的音乐修养“只在于摆弄留声机”,美国人“认为拥有一辆漆得光亮的汽车是世上美事”,进而,“当代美国人”不过是“容易满足的乐天派猿人”。如此这般现代的“猿人”,如何有闲情逸致去倾听、去观察和描摹自然?如何会把花草树木当作自己的朋友,与它们同呼吸共命运?

重拾记忆碎屑,是这部作品的底色,旧时光的光晕往往给作家带来某种超时空对话,机警淡然的旁观,也有探究家族秘事的好奇。可以说,写作中的巴恩斯就像一个局外人,对家人亲友是陌生化的重新理解。如清理父母小屋时,一堆1930-1980年代的明信片,透露出父母恋爱史。父亲给母亲的明信片,使用不同的落款:“从遥不可及的求爱期开始,直至我来到这世上,情爱日渐炽热,称呼在渐渐变化。”只有依赖观察分析,才能最大限度还原情境,直抵父母心境。父亲改名字的热情,不知从哪里冒出来的印度名字,也说明他身上总有一丝孩子气,“随着他年龄增至六十、七十、八十,这个名字就越来越不合适了。”

梭伦的改革凭借其强力与正义,更依其成熟且非凡的心智制定适合于善善恶恶之人的正义。在此意义上,梭伦是苏格拉底所认为的哲人。这类哲人关怀且热爱人世,并且孜孜不倦地探究人事中的善恶、美丑、正义与不义问题,不知老之将至。在给诗人米姆奈尔摩斯的信中,梭伦留下了千古诗行:

或许只有通过黑塞式的在沉静中的凝视,才可以捕捉到最细微却蕴含着无限意趣的生命的脉搏:“一朵褪色的红玫瑰从枝头脱落,无声地坠落到地上,减轻了负担的花枝便微微往上弹了弹”。这花枝的弹动,与其说出自肉眼的观察,不如说出自心灵之眼的感悟。试问现代都市中人,何以有此闲暇、何以有此情怀,去感悟一棵花枝的颤动,并由此反观自己的生命呢?

巴恩斯就是在这种看似寡淡的粥样日子里发现出生活本质:那些浪漫恋情,一点儿多愁善感总会变成实用主义。父母最终用求爱和新婚时的书信填充了坐垫皮套,反讽是生活的主题。“那时我还是个充满理想的少年,在面对人生现实时很容易玩世不恭。他们怎么能取出自己的情书,将它们撕成碎片,并眼睁睁看着它们被坐在别人的屁股下呢?”这就是作家的微妙精湛,纪实并不提供全然事实,它需要想象、分析和推理,接近那个事件现场。在巴恩斯看来,母亲的实用性和再利用风格与父亲的多愁善感截然相反,能达成一致是最大疑点。

吾老来为学日勤。

面对现代化进程,黑塞笔下的“故乡和花园”成为对已逝的人与自然共融、天人合一的永远的追忆。望着窗外停车场一般的堵车,城轨站千万计川流的年轻的码农,笔者不知黑塞还会怎样想、怎样写。“60后”的我还觉得《园圃之乐》的每一篇文字都会“悄悄在你我心灵里
/溶入久被遗忘的/甜蜜而无可估量的/
故乡之爱”,却不知这样的文字、这样的符号,还能否唤起路上行人的记忆,或许他们根本就不曾有过这样的记忆呢。

“他们是一起撕,还是她趁他上班的时候撕的?他们为这事争论过,意见一致,还是有一方暗自愤懑?假使他们一致同意,又是怎么实施的呢?真是一道纠结的选择题啊。你是想撕掉自己的表白还是你收到的表白?”如果你只会说眼见经历,那么作品就像一个探头,陡然无趣。作家则用猜想书写了真实的各种可能。处理父母遗物,象征对记忆的各自认领,有意味的是,大多却被废品收购者清理。这意味情感被讨价还价,待价而沽所冲散,场景是苦涩的戏剧性。作家的小说笔法豁然显露。收购者如何既不伤感情,又不花大价钱地“扫货”,就是生动一幕。

从其遗存的诗行中,我们看到哲人梭伦主要关切雅典人的财富问题,进而,财富关联个人与城邦的正义。梭伦的改革与立法着力于劝诫贵族们节制对财富的贪欲之心。贵族是城邦的领导力量,其德性败坏必然导致城邦的政治与伦理秩序的崩塌。

黑塞的《园圃之乐》是一本精致的小书。它围绕园圃,收录了作家的诗歌散文、叙事作品和书信节选。选文大致以春夏秋冬四季和成文顺序为经纬。书中的彩色插图皆系作家本人的画作,淳朴而优美;另间有十数张作家的黑白照,记录了作家在园圃劳作的身影,还有他人手绘的黑塞肖像或速写,凡此皆与文字相映成趣,阅之不仅不觉乏味,还会常常遇到惊喜。

“他是个体面而博学的人,一边拿着东西一边对着它们说话。我觉得,这一习惯最初肯定是想温和地让客户做好失望的准备,但慢慢地就变成了他和手中物品之间的交谈······他小心而礼貌地对待现在已没有主人的物品,尽量避免批评或表现出不喜欢,更多的是惋惜或者长远的希望”。处理记忆和埋葬亲人在作者心里有了象征关联,甚至产生了负罪感。当遗物滑进废料桶,作家觉得些许卑劣,尽管不算冒犯,但“仿佛我把父母葬在了一个纸袋子里,而不是一具像样的棺材里。”

你们平息心胸里坚硬的心吧,

特别值得一提的是,这本书由我国德语界资深翻译家韩耀成先生担任翻译,其译笔之精湛,文字之考究,令人叹为观止。作为业内晚生,我时不常要掩卷琢磨,如何竟有如此神来之笔,是从怎样的德语原文译出了诸如“瞬间如饮醍醐”或品尝半绿变蓝的葡萄时的“甘甜生津”。及至读到“莫问收获有几多!”则让人已经忘却是译自西文,倒像是出自精于园圃的文人的创作……不禁慨叹,此真乃作者的心灵之作,译者的圆梦之译。

不是自传,以记忆审视生厌的熟悉感

你们这些家财万贯、丰衣足食之人,

最后,留下一个开放的问题,给德语文学或黑塞爱好者:《园圃之乐》的诸文作于一战和二战前后。作者于乱世之中,流连于博登湖和瑞士的山水之间,寻找内心的平静,称“真正至关重要的是内心世界”,并试图“从内心重建这个破碎的世界”。这是否是以内心世界为借口,逃避对外部世界的责任?因为中立并不是非政治的,如施米特所言,也是一种政治立场和政治表白。

巴恩斯对记忆的研究,是近乎普鲁斯特式的:记忆与直觉、情感、态度价值密不可分,强烈的意向性与可靠性总是矛盾的统一。他也反复声明,这部书既不是自传,也不是追忆父母,而是重新审视令人生厌的熟悉感和一无所知的黑洞盲区。

把你们的高大心智放置于中庸(或节制、公正)之度;

黑塞本人对外界对他的诟病心知肚明,他在六音步格律诗“园圃时刻”中写道:“专家们称之为‘内向’,是逃避自己生活的责任,沉湎于享受自己梦幻、一味玩乐的懦夫行径。”一语概括了战后德国知识界对所谓“内心流亡”的谴责。对此,黑塞接下来的辩护是:“我们恬淡无欲,在尔虞我诈的时代,谨以心灵的那份宁静来与世道抗衡。”亦即,洁身自好,不同流合污,是否可谓一种沉默中的抵抗?

换言之,作家或许不在意记住了什么,而是要弄清记忆已经消逝到了什么程度。我们更应该讨论遗忘——这种在逻辑上不可能的技术。因为“你对它们的记忆是不同的,所以我并不怎么觉得记忆是追溯往事的向导”。这里涉及年轻和衰老对记忆的变量作用。年轻大脑对事件就像是精准影像,而不是再加工和渲染的摹本。少年们很少质疑,他们对记忆的态度就像握有寄存凭证,只要出票就能取回记忆的原本。

因为我们将不会听从,这一切也将不会合你们意。

《园圃之乐》看似不问世事,但却无法回避政治态度和政治立场,正如黑塞曾在多处坦然写道,他在修枝剪叶之时,思索的不仅仅是抽象的神性和生命,也包括现实的政治。

成年人对记忆就像是改装和翻新,他们不断估摸和怀疑,复述熟悉的故事,假装叙述的可靠。年老者也寄存了记忆,但问题在于通往寄存处的道路变得分岔纵横,你找不到路径就不能取用。在书中,抽象的反思和记忆力就形成了此消彼长的关系。也许记忆力好的人抽象不出一般概念,执着在具体的现象叙述上。比如哥哥哲学出身,记忆力不行,但概括力很强。

梭伦的劝导包含着强力与抱负,其正义既由血气激发又凭理智指引。他也渴望财富,但不会欲求不义之财,倘若那样,有朝一日必遭惩罚。作为政治人的梭伦出身与威望都极高,但财产只居中等。他没有把自己心思用于获取多余的财富,但也没有过分地轻视那些必需的、使生活安逸的东西。更为重要的是梭伦天生热爱比财富更为宝贵的美德:

如何看待死亡,是生活技术

因为众多坏人变富了,而好人变穷了,而我们不交换这些

谈论死亡,反思死亡,被巴恩斯视为一种生活技术。《没什么好怕的》大量篇幅都在超越死亡,蒙田就是学习的范本。作家借此细谈了个人阅读史,他认为蒙田搭建了古代智者与现代经验的桥梁,这建立在思考死亡这个起点上。蒙田形成了一种气质:既能淡泊说出典故格言,慰藉人心;同时又焦灼紧迫,时不我待。在蒙田的年代,死亡瘟疫是稀松平常,年老而终才是罕见怪事。如今,我们却颠倒过来,把奇迹视为理所当然,这或许是怕的根源,每个人都预设了寿终正寝的结局。

以美德换财富,因为前者恒久稳固,而今儿这人明儿那人占据钱财。

“养老保险,就像假牙和足病治疗师一样,离我们太遥远,遥远得都很滑稽了”,“是的,蒙田会说,你就该早点开始考虑死亡。”巴恩斯从中提炼了一种辩证法,既然不能击败死亡,就记挂提防它,让死亡成为日常,这就成了持续的死亡意识。“如果你教导人们怎样死,那就等于在教导他们如何生”。在做寻常事儿时等待老朋友(死亡)的敲门,或许是最好方式。作家对宗教的复杂态度,也是对这一终极问题的深层思辨。

人群中天性各异,欲望更是奇奇怪怪,有人爱欲恒久不变的东西,有人把飘忽即逝的东西看成永远的。梭伦爱欲美德,源于传统的神义观念:

上帝是否有对你的看法?

而神们所赐予的财富,伴随男人们

巴恩斯对待上帝,最害怕自作多情。你或许有自己对上帝的看法,但这根本不重要。上帝是如何看待你,是否有对你的看法,才是关键所在。“至于上帝是否公正、仁慈甚至明察——这方面的证据少得惊人——这些无关紧要,除非他确然存在”。作为一个彻底的无神论者,巴恩斯只有在面对宗教艺术时才会想起上帝。换言之,他总在抽离艺术里的目的性。他把《圣经》当作文学来读,耶稣的故事“肩负崇高使命,挫败压迫者,迫害,背叛,处决,复活——就是众所周知好莱坞狂热崇拜的叙事原则的完美典范:一出结局圆满的悲剧”,“其中的人物、情节、各式各样的剧情突变、善与恶的用力过猛的较量,构成一部伟大的小说”。

恒久稳固,从根底至顶部。

他用艺术遮蔽宗教,在于让死亡变得世俗和自然。这直接影响到他的文学观念,他对一位法国远亲——雷纳尔的评论,说明了这种倾向性。雷纳尔的《日记》“精准地专注于自然,带着冷静的赞赏描绘它。他以同样的精准关注人类世界,带着怀疑和反讽描绘它”。显然这种评价说明了与宗教价值相对的艺术功用,那就是关注自然、人性和现世;反讽现实,又与赞美诗相对。“反讽不会让青草枯萎。它只会烧掉杂草。”巴恩斯认同雷纳尔的评判,以往的文学不过是两大类型:一条河或是一个酿酒厂。前者是无限的稀释拓展,后者是浓缩成几滴烈性酒。福楼拜、莫泊桑、龚古尔和左拉的小说已经把分析世界的描述事业走到顶端。以后的小说无可作为,只有靠简洁、评注和点画才能有些前景。

承上所述,梭伦显然把美德视为恒久的财富。而此时,邦民与领袖不义的心智被金钱所迷惑,企图摧毁伟大的城邦,而他们将因其狂放的肆心遭受种种苦难。反之,正义与心智结合,进而与节制结合,可能就是梭伦所谓的古传美德。拉尔修听说梭伦是“勿过度”这一句著名箴言的作者。梭伦所立的良法(eunomia)清晰地依据苏格拉底所谓的灵魂学。

《没什么好怕的》是一种大写的散文,它可以打破小说结构设计,用闲散事件取代了经营情节,随性而至。巴恩斯甚至在全书中都没有分出任何章节和主题,这显然是追求记忆、思绪和情感的浑然和自由联想。

良法让所有人各安其位、各得其所;

所谓“大写”,则是文体的整全性:记事、评论和抒情的融合既不生硬,也不突兀,成为生活艺术的载体。我更愿将此作视为长篇叙事散文,作家用拼贴和补缀的艺术,口述和追忆的校准,真正检视了关于人生的哲学——向死而生的悲剧意识。他用切己体验与逸事趣闻观照死亡,把死亡变为言说之物,用毒辣幽默缓释死亡恐惧。更重要的是,巴恩斯解释人生与世界的某种思路:他总是作为彻底的怀疑论者,对一切确定性、单一性的人生答案,提供其它被选项和可能性。 

而且,经常给不义者戴上脚镣。

梭伦让雅典人习用其法律百年不变。他甚至祈祷宙斯把美好运气和荣誉赐给这些法律。但梭伦清楚地知道:

推行伟大的事业,难以取悦所有人(或者让所有人饱足)。

什么原因呢,一则因为

最难的是认识看不见的认知的尺度,

唯独它处于万物的终点。

如此,梭伦把自己立法的问题与认知万事万物的本性联系起来。与此相关的是:

不朽的心智对于所有人来说是看不见的。

梭伦的法律一开始实行,每天都有人到他那里去,称赞或指责那些法律,或建议加上或删除某种条文。也有很多人询问、请教他说明各条的目的和意义。梭伦赶忙找借口乘船离去,离开雅典十年,各处漫游。这段时间可能在其第七个与第八个七年期间,这意味着为雅典立法之后,梭伦再度学习去了,游历塞浦路斯、埃及、萨提斯……与泰勒斯、比阿斯、厄庇美尼德斯交游……

如今,我爱库普罗斯出生的女神、狄奥尼索斯

以及缪斯们的事业,他们给人们带来欢乐。

上了年纪的梭伦把自己的生活安置在婚姻和哲学的宁静之中。

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