录制《毒妇高桥阿传》,整部小说围绕那一个事件

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录制《毒妇高桥阿传》,整部小说围绕那一个事件

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2019年美国当地时间8月5日晚,美国作家托妮·莫里森在纽约病逝,享年88岁。她是首位获得诺贝尔文学奖的非裔美国女性作家,代表作有《宠儿》(获普利策奖)、《最蓝的眼睛》、《所罗门之歌》等。莫里森的小说大胆无畏地聚焦于非裔美国人的生活,以独特的抒情语言讲述他们的故事。澎湃新闻经授权摘发美国著名文学批评家J.希利斯·米勒在
《共同体的焚毁:奥斯维辛前后的小说》一书中对《宠儿》的解读。

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电影《毒妇高桥阿传》,中川信夫导演,1958年

对于理解,甚或改善我们如今的世道,文学有什么作用?下面以莫里森的《宠儿》为例,加以说明。我们应该阅读、讲授或者分析这部小说吗?如果应该,理由又是什么?如我所言,《宠儿》首次发表于1987年,比弗雷德里克·詹明信的《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》的单行本(1991年)出版早四年。读者因而也许可以合理地假设,就像我所认为的那样,《宠儿》是一部后现代作品——无论这么说除了在简单的时间划定之外还意味着什么。所谓的后现代文学能帮助读者面对当今世界吗?

《过去开始的地方》英文版封面

古来“才子佳人”不仅指郎才女貌,佳人亦是有才华的女子。因此,王韬对阿传产生同情心是可以理解的,更何况他接受的舞台版“阿传”本身在形象塑造上就带有“士族家的夫人”的气质,而不似假名垣鲁文版那般狠毒。文中的“清五郎”与鲁文版的出入很大,以清五郎“侠客”身份反证阿传的可取之处。此可取之处即美貌、才华、情深。

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《过去开始的地方》(Where the Past
Begins)是谭恩美最新出版的一部散文集。在2018年的全国图书节(National
Book
Festival)上,她在接受美国公共电视台(PBS)的采访时明确指出,这是一部“有关写作的书……也就是说,这是一部有关如何用记忆和想象来创作故事的书”。因此,文集的副标题从最初的“一个作家的回忆录”改成了“记忆与想象”,因为她的“初衷本来就是要写一写有关写作的东西”。尽管《过去开始的地方》重在追溯谭恩美的创作生涯、探析谭恩美的创作过程,但与此同时,它又是一部别样的回忆录,因为,它的字里行间无不渗透着她家族的历史还有她自己的过去,无怪乎《纽约时报》的评论称:“《过去开始的地方》不是一部传统的叙事自传。这些杂乱无章的章节支离破碎,颇有实验的意味,感觉更像是一幅拼贴画或者一个剪贴簿”。

女性形象研究在文学史上一直都是别有兴趣的课题。不仅有着文学审美、大众审美的需求,也有时代的需求,比如近代初期倡导的“贤妻良母”。不过,在日本文学史上还有着一类恶女/毒妇的形象,却也是作家们钟爱的对象。

《宠儿》

回溯谭恩美的生命轨迹和家族历史,她的生活中可谓充斥着无尽的苦难和伤痛:在旧中国,外婆面对婚姻的不幸,吞食鸦片,悲惨地了断了一生;她的母亲在亲眼目睹了这幕自杀惨剧后,时常在孩子面前以自杀相要挟;1958年,尚且年幼的谭恩美因不堪生活的重负,企图割腕自杀;14岁那年,她身患脑癌重症的父兄相继撒手人寰;第二年,她在教堂遭到一位年轻牧师的性侵;19岁时,她出了一场严重的车祸,险些丧命;读研究生期间,她还遇到过歹徒的持枪威胁;24岁生日当天,好友皮特(Pete)在一桩入室抢劫中惨死枪下,这让她在随后的7年中每逢皮特遇害那一天都会痛哭失声;《喜福会》出版前,她在科提兹海险些溺水身亡;1997年,在塔霍湖附近的小屋,她和丈夫卢(Louis
M.
DeMattei)碰到泥石流,险遇不测;1999年,对谭恩美而言,更是祸不单行的一年,她不但得了莱姆病,而且,最为令人伤心的是,这一年,她的母亲和她的编辑兼好友费思(Faith
Sale)纷纷离她而去,从此阴阳两隔;当然,最后不得不提的还有惨绝人寰的9·11事件。她亲眼目睹了那场恐怖袭击的惨烈,感受到了生命的脆弱。

高桥阿传,生于1850年,卒于1879年,享年29岁,是明治时代(1868—1912)乃至日本文学史上最著名的“毒妇”。她用剃刀割了富商的喉咙致死而被处以斩首的极刑。自她被处死的第二天起,新闻媒体上便开始刊登她的故事。其后,从明治到大正、昭和,阿传故事的版本层出不穷。在阿传故事的始祖假名垣鲁文(1829—1894)的笔下
(《高桥阿传夜叉谭》,1879),阿传不仅杀了富商,还勒死亲夫,对她的某个情夫毒杀未遂,勾勒出一个彪悍的狰狞形象。

《宠儿》开篇的时间是1873年,读者会逐渐发现小说的中心事件是十八年前,塞丝杀害了自己幼小的女儿,以免她被带回,沦为奴隶。她还试图杀害自己其他三个孩子并自杀。整部小说围绕这个事件,对其暗示、抵制、复指,直到最后才以耸人听闻的细节直接描述。更确切地说,小说从“学校老师”的视角,描述了塞丝抱着她濒死的孩子的场景:“里面,两个男孩在一个女黑鬼脚边的锯末和尘土中流血,女黑鬼一只手搂一个血淋淋的孩子在胸前,另一只手抓着一个婴儿的脚后跟。”(175)用手锯割断婴儿喉咙的事件,在小说中只有间接的指涉。这一“难以形容的”或至少“从未描述的”事件,是《宠儿》的主导主题。它不断地再现,是小说中“重现记忆的”后台事件,组织起小说的整个叙事过程。

在接受美国国家公共电台(NPR)的采访时,谭恩美曾这样说道:“我确信无疑地认为,我生命中……那些坏的经历把我铸就成了一名作家。”的确,尽管这些关于苦难、疾病和死亡的坏的经历在谭恩美的记忆中经过时间的发酵逐渐沉淀为难以磨灭的创伤,但与此同时,这些生命中无数的黑暗时刻也最终幻化为谭恩美文学创作中无数个闪光的灵感,成为她取之不尽的创作源泉。无论是以母女关系为主题的《喜福会》《灶神之妻》《灵感女孩》《接骨师之女》《奇幻山谷》,还是观照世界政治的《沉没之鱼》,这些引人入胜的故事背后都无不闪现着外婆、母亲和她本人的影子,尤其是她们所经历的种种苦难和悲凉。她的首部散文集《我的缪斯》则更无需赘言。其中,她不仅追忆了外婆和母亲的血泪史,还将个人所经历的创伤毫无保留地暴露在世人面前。毫不夸张地讲,谭恩美所有的文学创作,不管是虚构的还是非虚构的,都源自她生命中感悟到的黑暗时刻。

同样是在明治时代,阿传被处死的四个月后,晚清文人王韬游历东京。他在新富座剧场观看了一出《高桥阿传》的歌舞伎,写了一篇观后感日记。五年后做了扩写与补充,以《纪日本女子阿传事》为题刊登于晚清著名的画报《点石斋画报》。

南北战争时期的美国自相纷争,就如现在一般,如今乔治·W.布什在2004年仅以51%的选票当选美国总统,剩下的人都没选他,而且其中很多人,包括我在内,都激烈反对他及其在八年任期内颁布的政策。这种结构在不同层级的共同特征是一种严格说来不可思议的悖论,一种不合逻辑的逻辑。这种非逻辑的特点是打破内/外的清晰划分。

同样,《过去开始的地方》也未能跳脱出谭恩美所习惯的创作框架,“黑暗”仍旧是她一贯遵循的风格。“记忆与想象”,对谭恩美而言,她的创作无不是和那些挥之不去的记忆息息相关的。可以这么说,如果没有记忆,她的头脑中也就不会衍生出那么丰富多彩的想象,她的笔下也就不会创作出那么动人心弦的人物和故事。行笔至此,我们的心中也许会不由得产生一种疑问,既然记忆对谭恩美如此重要,如此意义非凡,那么,她本人到底是如何看待、理解记忆的呢?在《过去开始的地方》的开篇,谭恩美首先谈了她个人对记忆的看法:“记忆并没有赋予你抹除哪些时刻的选择权。它总是令人厌恶地、倔强地保留着最痛苦的时刻,总是令人生厌地、忠实地记录着最丑陋的细节。而且,它一定会在将来的某些时刻——哪怕这些时刻仅仅跟过去只有那么一丁点儿模糊的相似之处——唤醒你对这些最痛苦、最丑陋的时刻和细节的回忆。”从这段论述中,我们不难看出,在所有的记忆中,对她影响至深的就是那些记忆中最痛苦、最丑陋、最黑暗的瞬间。正是这些黑暗时刻构成了她创作无尽的源泉,恰如她本人所言:“是创伤引导我去创作了那些吸引我的林林总总的故事。”

只是,在王韬的笔下,妖女阿传的面貌似乎柔和了许多,甚至有美化成“美妇”“贞妇”的嫌疑,研究者认为王韬对阿传给予了同情。为什么会产生这样的差异呢?新富座上演的歌舞伎底本是河竹默阿弥《缀合於传假名书》(在日文中,“於”字与“阿”字读音相同)。在江户时代的“恶女”“毒妇”形象的传承中,歌舞伎是一个重要的载体。王韬的写作无疑是改写与“美化”,与日本流传的作品及形象之间发生了偏离,这也影响了今日中国学者的解读。

一方面,南北战争在蓄奴州和自由州,即在南部联盟和北部联邦之间进行。另一方面,正如民间对南北战争的看法所表明的那样,这是一场内部战争,一场“内战”,一场手足相残、父子悖逆的战争,每一方都杀害了自身最珍贵的部分。

在所有对谭恩美这部文集的评论中,美国的《书单》(Booklist)杂志和《图书馆期刊》(Library
Journal)指出了她在创作上的突破。《书单》杂志指出,谭恩美“阐明了音乐在她生活中扮演的一种经常是牵动心绪的角色,以及音乐和她对绘画的热爱是如何影响到她的创作的”。而《图书馆期刊》则认为,“她的新书挖掘得更深……谈到了她以前从未触及过的与父亲的关系问题”。就这两点,笔者是赞同评论中的看法的。但另一方面,从谭恩美创作的根源来看,其实无论是音乐在她生活中扮演的角色也好,还是她首次触及的与父亲的关系也罢,都是万变不离其宗,都离不开黑暗在其中所扮演的不可或缺的角色。在这部文集中,据谭恩美介绍,她在写作时有一个奇特的习惯,那就是她常常一边听音乐一边动笔写作。在这个过程当中,音乐所营造的特殊气氛在勾起她的声音记忆的同时也会勾起她的情感记忆。此时此刻,音乐仿佛具有一种强烈的催眠功能,使她沉浸在那种特殊的情感记忆中并为她制造出一种身临其境的特殊感受,随之,她的头脑中就会产生一种栩栩如生的画面感。最后,谭恩美惟一需要做的就是依靠她的“思想之眼”(mind’s
eye)把头脑中形成的意象轻松自如地用文字记录下来,完成故事的创作。然而,并不是所有的音乐都能赋予谭恩美这种不可思议的创造力,她所选择的音乐是必须能够激起她的情感共鸣、情感记忆的音乐。在文集的第二章《音乐,我的缪斯》(Music
as
Muse)中,谭恩美开宗明义地指出:“我总是喜欢那种可以把我带入黑暗想法的音乐”,“音乐中的黑暗情绪是我创作的动力”。为证明这一点,她特别以她所钟爱的拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲为例,阐释了她是如何在欣赏该曲目的第一乐章时如同行云流水一般创作出了一则类似《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》的故事。

阿传的真面目究竟如何,作为一个平凡的农村女子,可能无法拥有确凿的史料。但是在近代初期的差不多的时段,中日文人对其形象的“毒化”与“美化”书写却有着较大的差异。这个差异不仅与作家个体的审美、中日文学的审美有关,也与时代氛围有着千丝万缕的关联。

在与美国相比的更小范围内,美国当时南方社会本身也自相纷争。南方共同体由白人奴隶主和黑奴的共生关系构成,每一方都在经济和文化上依靠另一方,每一方都与另一方在家里共同存在,都昼夜不停地惧怕彻底陌生的另一方。尽管白人将黑奴带到了美国,但许多人仍视他们(现在也如此)为陌生的存在。一个例子就是目前“出生地质疑者”广为扩散的阴谋论,他们怀疑巴拉克·奥巴马并非真正出生在美国,没有资格成为美国总统,因为宪法规定竞选美国总统必须是在美国出生的公民。想象一下南方种植园里白人奴隶主住在宽大房子里的情景,近旁有多达百数的奴隶,包括下地干活和干家务的奴隶在内,都住在奴隶小屋中。这些奴隶主定会终日恐惧,至少会隐约地一直害怕得要命,总是害怕自己被杀死,害怕妻子和女儿被奸污。奴隶同时存在于白人共同体的内部和外部。我们能够理解——当然这绝不意味着宽恕——奴隶为何会遭受性虐待、鞭笞、折磨、断肢和私刑。这些做法企图驱赶外来者或彻底制服他们,却并不成功,而与此同时,奴隶主每对一个奴隶执行私刑,都毁坏了一部分他们自己的珍贵财产。

《过去开始的地方》是谭恩美出版的第二部散文集。在这部文集中,她一如既往地延续着对黑暗记忆的发现和探索。不管是在音乐勾绘出的故事中神游,还是在被遗忘的记忆角落中搜寻那个不一样的父亲,陪伴着她的始终都是那份如影随形、刻骨铭心的黑暗。诚然,这份黑暗是痛的,但也恰恰是这份黑暗成就了谭恩美和她的今天。

日本的阿传与王韬笔下的阿传

在与南方社会相比的更小范围内,黑人“共同体”本身——如果可以这么说的话——也是这样的结构,它为支离破碎的黑人家庭所撕裂,而且对于既定的奴隶群体可能发展出的任何团结一致的情感,都会因其对白人构成威胁而遭到系统性破坏,这也是黑人共同体遭到撕裂的原因。这种对共同体的刻意破坏,是奴役者、殖民者和帝国主义征服者的常见行为,就如美国占领伊拉克后,尽可能地铲除了当地可能存在的任何对部落或宗族的忠诚,为西式民主的“自由”开道。辛辛那提黑人共同体与其自身的关系是《宠儿》的主要议题。

参照日本的各种辞典,可以描绘出这样一个“阿传”:

在更低层级上是每个人物与家庭的关系,以及每个人物最终与自己的关系。这最后两种自相似的分形形式都包含了以下这对内外关系,即,整个黑人“共同体”之于那“另一边”看不见的逝者的另一个世界,后者被认为会以实体显现甚至会以暴力的形式侵犯现有世界。另一边的存在对这些人而言是已知事实,承认这一点对于理解《宠儿》中的黑人共同体的行为至关重要,因此他们要安抚他们所认为的被塞丝杀害的婴儿的鬼魂。这对理解那个共同体中的个人行为也十分关键,比如塞丝做出的“不可能的”决定,割破她女儿的喉咙,以便把她送到另一边的安全之地,同时也扼杀了她本人最美好的那部分。在类似的意义上,伊斯兰“恐怖分子”的自杀式炸弹袭击者相信自己会成为神圣的殉道者,死后会过上天堂的美好生活。我们只有在考虑到他们这种信念时,才能理解他们的行为。这也像布什及其幕僚的行为,只有在他们相信世界末日即将来临,只有虔诚的基督徒才能获救的语境下才能得到理解。正如德里达所注意到的,这一点还像技术资本主义体系依赖我们对越来越复杂的机器和软件程序的信念,而非我们对其运作过程的了解。我的邮件无法“发送”时,系统会反馈说,“连接中断因为另一边没有回应”。跟莫里森的黑人共同体类似,网络空间也有这一边和影子、幽灵、幻象般的另一边。

嘉永三年(1850)生,明
治十二年(1879)殁。明治时期的罪犯,代表性毒妇。生于上野国利根郡下牧村(今群马县),父亲高桥堪左卫门,后成为伯父高桥九右卫门的养女。亲生父亲据说是旧沼田藩家老广濑半右卫门,一说是信州流浪赌徒鬼神清吉。1866年,阿传与同村青年高桥浪之助私奔。1869年浪之助患癞病,因看病花费巨大,二人为债主所追而移居横滨。同年,浪之助殁。阿传遂与丝绸商小泽伊兵卫相好,住东京。不久,又与小川市太郎同居。生活窘迫而负债累累,阿传向旧衣店老板后藤吉藏借钱。将其带入旅馆,杀之夺财后逃跑。不久被逮捕归案。在审讯中,阿传坚称自己是给同父异母姐姐报仇,但拿不出证明。东京裁判所判其为色情欺诈的杀人强盗,于市谷监狱被处以斩首刑。

在上述所有层次范围内,这种结构就像身体免疫系统驱赶外来入侵者,然后在我们称为“自免疫”的过程中转而反对自身,我对这个比喻的运用受益于德里达在《信仰与知识》(“Faith
and
knowledge”)及其他地方的相关精彩论述。然而,我要感谢W.J.T.米切尔(W.J.T.Mitchell)让我认识到这个比喻的奇特之处,即,无论从哪个角度看,这个词都是一个比喻的比喻。这个词完全源自社会政治领域,含有共同体的陌生人或外来入侵者必须被驱逐之意,生物学家借用该词来替身体免疫系统的运作过程和自免疫的灾难后果命名。然后,德里达又借用这些医学术语来描述人类共同体的特征。

阿传被处刑的第二天,著名的戏作小说家假名垣鲁文便在《假名读新闻》上开始连载《高桥阿传夜叉谭》;几乎同时,小说家冈本起泉在《东京新闻》上连载《阿传之话》;不久,河竹默阿弥撰写的剧本《缀合於传假名书》被搬上歌舞伎舞台。之后,从明治到大正、昭和,阿传的故事不仅被频频改写,还创作出很多锦绘、歌谣,频频登上大银幕。不过,无论阿传版本有着怎样的变化,“毒妇”“恶女”都是不变的中心词。

此处德里达的深刻洞见带有“晚期德里达”所特有的充沛乃至奔放的情感,他声称免疫和自免疫是每个共同体或多或少都有的特征。德里达说:“我们感到自己有权做出扩展,可以讨论自免疫化的普遍逻辑。今天似乎绝对有必要思考信仰与知识、宗教与科学的关系,思考普遍根源的双重性。”由此推定,只有通过这种思路,共同体才能被理解。德里达强调免疫和自免疫的过程在任何共同体中的运作都按部就班,自然而然,无可避免,不容分辩,它并不由共同体中的个人或集体的选择而定。每个共同体都尽力保持自身纯粹、安全、“神圣不可侵犯”,不受外来者玷污。

这样一个农村女子的故事,碰巧被晚清文人王韬看到了。他在1879年6月9日日记中写到自己与日本友人小西、藤田、栗本在新富座观剧,记“是日演《阿传事迹始末》。”(王韬:《扶桑游记》)《阿传事迹始末》的日本剧目即《高桥阿传》。根据歌舞伎表演,王韬记录了一份约500字的《阿传本事》,后来在《点石斋画报》上刊登时又做了一些修改。关于王韬自己的两个版本之间的差异,研究者已经做了细致的比对与解读。从王韬的文学创作、晚清文人与媒体的关系等角度进行了探讨。但是,由于这些研究仅仅依靠王韬的两个版本及晚清画报等资料,并没有真正涉及阿传形象在日本的原型、阿传故事的日本创作、明治社会/文学的特色,因此在对阿传这一人物的解读上也发生了偏差。

我们能认可塞丝的做法吗?

譬如认为,阿传并没有多少伤害他人和社会的言行,她与相好私奔,为了医治恋人的癞病而做流萤,是值得同情的;认为,阿传是一个追随内在自我渴求,表现出人性的美好与缺陷弱点的平民女子;认为,她是一个因为最终的极端行为而对传统社会结构及道德伦理提出严峻挑战的叛逆者,一个背叛了女性道德伦理(以闺阁女性及良家女子的道德诉求为主体)的自我毁灭者。

首先,我想问,我们是否能同意塞丝谋杀她的女儿,我们是否能认为这种做法是道德的,能为所有人提供一种普遍的行为准则?一方面,我的问题似乎不对。如果自免疫逻辑机械地支配着塞丝的行为,就像乔治·W.布什在任期间,自免疫逻辑同时支配着恐怖分子和反恐人士,支配着那些自杀式炸弹袭击者,使他们有时像梦游者或机器人,麻木地受控于他们所不知道的那些力量,那么我们对塞丝的赞扬或责难就似乎毫无意义。她做这种事是必然的。另一方面,塞丝说她“决定了”。她为自己的行为负责,她无畏地说,“是我干的”(190)。她宣称自己送孩子去安全的另一边既是突发自然的事,也是她有意决定的事:“我带走孩子,把他们放在安全的地方。”(193)尽管社群责备塞丝,但塞丝却从未自责。她认为自己的做法自由自主。我认为必须从两个角度看待,即从非逻辑的角度和自免疫的非逻辑的逻辑角度看待,后者作为隐喻,实现了两次跨领域使用。尽管在生物体内,免疫系统的运作不是生物自觉自愿,但在这个词来源的社会领域内,在我们需要做出选择时,自免疫行为负责任地或不负责任地做出回应。

这里面谈到了几个问题。一,阿传的行为没有伤害他人和社会,所以不是极恶。二,阿传为了丈夫的医药费而不得已委身于他人,值得同情。三,阿传表现出人性的美好与缺陷,对传统社会结构及道德伦理提出了挑战。笔者以为,以晚清人描绘的“阿传”来看日本的“阿传”,势必产生差异。简而言之,日本的阿传是死有余辜的毒妇,中国的阿传是值得同情的美妇。

为了正确地行事、让孩子摆脱奴隶制,塞丝必须采取错误的行动。她毫不迟疑地决定把孩子送到安全的另一边,但这个不安的、怨恨的、不愿宽恕的鬼魂回来谴责她对神圣不可侵犯的生命犯下无可挽回之罪,欠下永无止境之债,斥责她违抗了“你不可杀生”这条古老的《圣经》诫命。一个活在奴隶制之中的婴儿与一个安于死亡之域、安于另一边的婴儿,塞丝不可能在这两者之间做出选择却不得不选择,她选择了后者,选择给予孩子死亡的礼物,但她无可避免地为此付出了代价。

从毒妇到美妇经历了什么?

我认为我已经表明,阅读《宠儿》可以间接了解那些主导机制,它们在当今这个世界、“恐怖分子”的世界、反恐战争、伊拉克和阿富汗战争、网络空间和全球的远程技术军事的资本主义中起作用,在此意义上,阅读《宠儿》是有用的,甚或是不可或缺的,尽管这么说多少有些让人惊讶。有人可能会问,为什么细读《宠儿》也许甚至比在自毁的自免疫理论视野下直接讨论当前政治更好,就像德里达在《恐怖时代的哲学》和其他地方所做的那样?我的回答是,两种方式都可行,但人们可从细节更具体的小说中看出该理论的小型分形样式。《宠儿》所表达的自免疫逻辑,具有文学在情感和语义上所特有的丰富性和具体性。这种语言的丰富性将意味着,或者说应该意味着,我们所称的文学,在虚拟空间威胁其存在的情况下,将会或应该继续存在。如济慈所言,以文学的方式表达某种模式是动之以情、晓之以理,胜过任何抽象的分析——无论那种抽象分析多么有说服力。在这个感人的故事中,塞丝的生和宠儿的死让读者理解了这种逻辑,但不是将其作为一种抽象的论证,而是带着一种生动的情感特质,正是这种特质让我们更可能做到不仅理解,而且肩负起我们该负的责任,在我们自己的摩利亚山上尽量做到最好。上帝不会让我们任何人只有塞丝的选择,尽管我们有可能一直在以某种方式做这样的选择,选择对某人忠诚,就因而必定选择了背叛另一个不同的人对我们提出的忠诚要求。正如德里达所说,我们所有人每时每刻都站在某种形式的摩利亚山上,手中的刀或手锯举向我们最爱的、“最好的东西”。

毒妇的定型、夸大、留名

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明治五年(1872),假名垣鲁文从游戏小说的创作中“金盆洗手”。这是为了顺应明治维新之后政府为统一国民思想推行的“三条教宪”政策。他从前撰写诸如《安政见闻志》《滑稽富士诣》等作品,展示了“流行作家”的特色。“流行作家”不需要坚定的信念或深奥的思想,也不追求理论依据。只追求潮流时尚,与出版商共同获得最大利益。“三条教宪”发布后,以鲁文为代表的戏作小说家向政府提交了《著作道书上》;艺人纷纷改名,假名垣鲁文也恢复了本名野崎文藏,并且撰写与名字相符的著述,比如《大洋新话之蛸入道鱼说教》《西洋道中膝栗毛》《安愚乐锅》《格兰氏传倭文学》;脱离戏作小说界,转向务实的新闻界,创办报社,办《假名读新闻》。

《共同体的焚毁:奥斯维辛前后的小说》,[美]J.希利斯·米勒 著,陈旭
译,南京大学出版社,2019年7月

在阿传之前,有两个文学事件值得一提。一是明治十年,日本国内最后的士族动乱“西南战争”结束,鲁文《西南镇静录》出版。二是西南战争结束之后,明治十年十二月十日《假名读新闻》开始连载《鸟追阿松传》(后集结为单行本《鸟追阿松海上新话》)。前者是较为严肃的实录作品,后者则是毒妇小说的发端,两部书的间隔时间非常短。《鸟追阿松传》的作者久保彦作是鲁文弟子,该书由鲁文进行了“检阅”。次年,鲁文出版了毒妇物语史上具有标志意义的《高桥阿传夜叉谭》。鲁文从严肃作家忽然又转回戏作小说家,证明了阿传事件所具有的巨大的新闻性与娱乐性。

阿传于明治九年八月杀害吉藏,同年九月,鲁文在《假名读新闻》上做了事件报道。明治十二年一月末阿传被斩首,第二天鲁文即在报纸上连载小说,尽管只连载了两回便以单行本的方式出版了。鲁文在两个月的时间内完成了八篇,这个速度被视为挑战木板印刷技术的极限。这充分反映出鲁文是一个反应快、动笔快、完成快的作家。其中固然有着竞争对手的刺激,但也体现出鲁文作为一个媒体人、一个“应时作家”的敏感与素质。当时,冈本起泉也非常关注阿传,他也是先在报纸上连载而后出单篇《其名高桥毒妇小传东京奇闻》的。

剧作家河竹默阿弥《缀合於传假名书》于明治十二年刊行,同年五月二十九日至七月六日,在东京新富座上演了歌舞伎。《於传假名书》这个书名清楚地表明,这是一部使用“假名字”来模拟阿传故事的作品。由五代目尾上菊五郎饰演“玉桥於传”、市川左团次郎饰演“佐藤七藏”“田川吉太郎”、市川小团次饰演“玉桥民之助”。虽然这些人物的名字与真实的阿传经历中的人物是有些差别的,但都是谐音。

可以说,阿传经假名垣鲁文、冈本起泉、河竹默阿弥“定型”,同时也因为小说家鲁文、冈本及歌舞伎的影响力,形象得以“夸大”;继而经过大正、昭和年代,时至今日,小说书、研究书、论文不断出版与发表,仅日本国立国会图书馆以“高桥阿传”为关键词检索,即可得130种图书。阿传故事被一再叙述,阿传的形象也一再被重塑修整。大正十五年(1926)刊行的《明治文学名著全集第五篇
高桥阿传夜叉谭》中插入了小林清亲绘制的阿传肖像。根据阿传的情夫小川市太郎对野崎左文(鲁文的弟子)所说,阿传比现在市面上卖的肖像更美更丰满。昭和时期的著名作家山田风太郎说:“阿传只杀了一个人,而让她成为稀世毒妇的人正是假名垣鲁文。”不管是什么“名”,阿传都“留名千古”了。

美妇的同情、模糊、价值观的“摇摆”

1880年,王韬诗集《蘅华馆诗录》刊行,卷五中收录了《阿传曲》。1884年,《点石斋画报》第七期刊载了天南遁叟即王韬的《纪日本女子阿传事》,也是后来结集成书《淞隐漫录》中的第二篇。两篇内容相仿,可以说后者是对前者的些微改写及扩写。

研究者(边茜:《故事的再生产及其与媒体的关系》)认为,王韬对阿传寄予了同情,表现了“阿传的天赋的才情与妩媚……作者关注的焦点之一便是阿传的美貌和受人怜爱”。从而扩写了一段阿传与名妓小菊始睦终嫌,以及清五郎安葬阿传的故事,“突出表现了阿传的‘奇女子’形象,流露出作者的欣赏之意”。

试看王韬的笔下的“美妇”与“才情”:

阿传貌美而性荡,长眉入鬓,秀靥承欢,肌肤尤白,胜于艳雪,时人因有“玉观音”之称。

及笄,风流靡曼,妖丽罕俦。

偶徘徊门外,市太郎道经其室,一见惊为天仙。

按阿传虽出自农家,然颇能知书识字。所做和歌,抑扬宛转,音节殊谐。

阿传虽能操乐器,而未底于精,至是小菊授以琵琶,三日而成调,谱自度曲居然入拍。

正是因为爱慕阿传美貌才华,才对其放荡不耻行为“放任”,甚至产生几许怜爱与同情:

鱼贾清五郎,侠客也。怜阿传贫,时有所赠。阿传意其私己,欲以身事之,五郎拒不纳。

清五郎闻之,往收其尸,葬之丛冢,并树石碣焉,曰:“彼爱我于生前,我酬之于死后。因爱而越礼,我不为也。”

古来“才子佳人”不仅指郎才女貌,佳人亦是有才华的女子。因此,王韬对阿传产生同情心是可以理解的,更何况他接受的舞台版“阿传”本身在形象塑造上就带有“士族家的夫人”的气质,而不似假名垣鲁文版那般狠毒。文中的“清五郎”与鲁文版的出入很大,以清五郎“侠客”身份反证阿传的可取之处。此可取之处即美貌、才华、情深。因此王韬版的阿传非但不是蛇蝎心肠,反而带有情深义重的色彩,比如在丈夫得了癞病之后,阿传不离不弃,带着他前往温泉治疗,后来又去横滨请美国医生治疗,这使得阿传的很多不耻行径得到了“正当性”的解释。因为要给丈夫治病而借债,因为要赚钱而委身于多个男子、做私娼,所以这些行为能够博得同情而被允许。这似乎与旧时女子卖身养家有所类似,但实质上并不相同。阿传更有主动性:

以后凡有所属意者,辄相燕好,秽声籍籍闾里。阿传以东京多浪游弟子,冀遂其私,乃寓浅草天王桥畔。

阿传竟作倚门娼,留髻送客,习以为常。

也许王韬心里面对阿传有所袒护,但他的笔依旧较为诚实地表现了事实。无论是从伦理道德还是传统文人的价值观来看,阿传这样的女性不走正道,王韬必然会对其有所谴责。

绢商妻唾之曰:“此祸水也!”劝绢商绝之,赠以资斧遣去。

经三年而后决,正法市曹,以垂炯戒。

阿传既正典刑,闺阁女子多以花妖目之,援以为戒。

“祸水”“花妖”的评价脱离了正常人伦范围,即作者可能无法用一般的道德评判标准去衡量。这使得阿传美妇的形象有所模糊,而读者对其性格的判断也发生了摇摆。这与鲁文版中多次杀人(或未遂)、心狠手辣的阿传形象大不同,读者也自然不会有什么“动摇”。

王韬观看的歌舞伎阿传是由五代目尾上菊五郎饰演的,这个角色似乎令他有点不舒适:“日本优伶,于情景描绘,作悲欢离合状,颇擅厥。惟所扮妇女,多作男子声。如为阿传者,其声闻之欲呕。”(王韬:《扶桑游记》)五代目尾上菊五郎是明治时代歌舞伎代表性演员,其谱系一直延续至今。王韬的不适感可能是不习惯这种“男扮女装”的表演方式,也可能是出于心底里对阿传品性的一丝抗拒吧。

阿传杀害亲夫及其与诸多男子的复杂关系在王韬版中没有记录,这是导致读者对阿传产生同情心的关键。阿传貌美有才华。在江户明治初期,一个农村女子竟然学习和歌,还学习了剑术。可是,阿传自幼放荡,善于以自己的美色为资本,去换取利益。杀害浪之助,毒杀滨次郎而未遂,最后用剃刀割了吉藏的喉咙,可谓是杀人不眨眼的恶魔。像这种频频突破法度的行为,已经远远超出了礼教的范围,并不是什么值得羡慕的对象,与突破压抑的社会规范是两码事。诚然,在江户时代,以花魁为代表的艺伎往往成为时尚的风向标,是庶民羡慕与模仿的对象。但是,江户时代的艺伎是有着大和民族气节与审美情趣的代表,这与徒有美色及三脚猫才艺的阿传完全是不同性质的。阿传被处以极刑,身后遗体由警视厅医院进行解剖,而无亲人收尸。后来经假名垣鲁文等人资助,才在东京都台东区谷中灵园给阿传建了墓。

《点石斋画报》对女性犯罪的猎奇

《点石斋画报》内容丰富、题材庞杂,吸引了众多读者,被誉为“中国近百年很好的‘画史’”(郑振铎:《近百年来中国绘画的发展》)。其中有165幅关于日本的图像,内容大致可分为中日战事、日本社会、日本奇闻三类,而其给大众的印象首先就是“日人的风流”。《纪日本女子阿传事》中阿传手持长剑刺杀吉藏的插图便被视为“情杀”,属于“情欲与暴力”的主题。尽管“情杀”“情欲”主题并不符合阿传故事,但这可能是大众喜欢的主题。“日人因情变而发生的谋杀”“日人风流的品性”成为晚清民众对日本人,尤其是日本女人的基本看法。

需要提及的一点是,王韬观剧的所在地新富座剧场,在明治初年时,该地被开设为新岛原的花柳街。明治四年七月,花柳街被撤除,之后重建为新富町,而后在新富町建造了剧场。但是东京人熟悉了从前的地名,直至明治二十年依旧称其为“岛原的剧场”。王韬在明治十二看戏,可以推测当时还处于比较浓郁的花柳街的氛围中。阿传故事在这个地方上演,无疑更增添了一分“情色”。

其实,阿传杀人的场景,王韬仅一笔带过。但在吴友如的画里,这却是值得着力渲染的对象。“吴友如选择的这个瞬间,正是整个故事中最紧张刺激的时刻——画家深谙怎样最能吸引观者的眼球。”(边茜:《故事的再生产及其与媒体的关系》)

阿传杀人是血腥的。此女子不仅性格刚强果断,以其学习剑术之水平来说,用剃刀割断喉咙当然不难。在鲁文版中,趁着酒足饭饱的吉藏沉睡之际,“阿传左手抱住吉藏的头,右手拿着剃刀,刺穿喉结。只听‘啊’的一声,便魂消魄散了。阿传用力用手捂住其嘴,仔细见其断了呼吸,便修饰了尸体的形状,将其做成蜷缩着睡觉的样子。”之后收拾案发现场,对酒店女佣撒了谎之后,不慌不忙地离开了。

如果说,吴友如仅仅凭借王韬一笔带过的语言“阿传憾甚,乘其醉寐手刃之”便绘制出一幅亭台楼阁中奇装异服的日本女子杀人的场景,未免有些夸大了。吴友如画的阿传手里拿了一把长剑,吉藏的脸上似乎有微笑的神情。鲁文所写的阿传故事,因为版本诸多,各家出版社的插图并不相同;如果再加上报刊媒体、锦绘,那就更多了。比如明治十二年金松堂、十九年自由阁、十九年金泉堂、二十年金松堂、二十一年赤松市太郎、二十二年野村银次郎版的插图均不同。笔者所用文本是明治十九年自由阁,插图由望斋秀月(明治时代的浮世绘画师,歌川派)所绘,可见阿传手里拿的真的是一把剃刀,而吉藏则挥手抗拒,露出一副恐惧的神色。不过这个杀人主题的构图,中日是非常相似的,吴友如还增加了清五郎为阿传埋葬立碑的场景。可以推测,吴友如/王韬可能获得了鲁文版的绘图,因为阿传事件是当时引起社会极大关注的事件,而鲁文版也是其中最早最著名的;也可能获得了阿传的锦绘,当时这种商品在日本也是风靡一时。

结语

阿传的一生可谓波澜万丈,她是一个“狡才欺诈”的毒妇,也是一个被收敛于文学史文化史的“毒妇”。《高桥阿传夜叉谭》被收入《明治文学名著全集》第五册,但是这部小说的文学性艺术性肯定达不到“杰作”的地位。之所以能名列“名著”,其一是因为毒妇阿传成功地引起了社会关注,成为世间兴趣的焦点;其二是因为“毒妇”在文化史上的意义。换言之,这样的恶女怎么会产生的,怎样的社会才会诞生这样的恶女,这些赋予了“阿传”重要意义。

与阿传差不多的时期,明治十一至十三年间出现了很多“毒妇物语”,吸引了众多读者。可以说,这个时期是“毒妇”最为兴盛的时期,而这个趣味与维新后不久社会对“新闻”的关注及时代氛围很有关联。并且,作为江户时期延续下来的配有插图——残忍血腥、猥琐艳情——的读物,“毒妇物语”具有异常的魅力。

晚清文人王韬偶然观看了歌舞伎,撰写了《纪日本女子阿传事》。“阿传”便这样来到了中国。但是由于作品本身的差异、观者的感受、中日文学审美、社会文化的差异性,可以说,“毒妇”并没有进入中国。

(上海社会科学院文学研究所助理研究员) 

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