这样看一茶的俳句,这意味着一位严肃的作家

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这样看一茶的俳句,这意味着一位严肃的作家

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1926年10月5日,莫斯科艺术剧院上演了根据长篇小说《白卫军》改编的话剧《图尔宾一家的日子》(ДниТурбиных)。由此开起,布尔加科夫同戏剧结下了不解之缘:一方面,他和斯坦尼斯拉夫斯基建立了密切的合作关系,继承了契诃夫心理抒情和象征隐喻的现代戏剧理念,被视为“一个新的契诃夫”(anewChekhov);另一方面,该剧的成功激发了布尔加科夫的戏剧创作激情,深化了他对暴力革命、集权专制和知识分子等问题的认识。作为剧作家最喜爱的剧作,《逃亡》(Бег,1928)比《图尔宾一家的日子》在艺术上更加成熟。为了保护作家和《逃亡》,高尔基在布尔加科夫参与的文艺沙龙上特地朗读了全剧。根据著名学者斯梅良斯基(А.М.Смелянский)在《米哈伊尔·布尔加科夫在艺术剧院》(Михаил
Булгаков вХудожественном
театре,1989)的记载,1928年10月9日,莫斯科艺术剧院举行了剧本朗诵会,与会者有高尔基和许多文艺界负责人,布尔加科夫亲自朗诵剧本,赢得了热烈反响和成功。两日后,“10月11日,《真理报》刊登官方声明称:莫斯科艺术剧院接受《逃亡》的上演。这里援引高尔基的话语,称该作将取得‘十分重要的成功’(анафемскийуспех)。该日《晚间莫斯科》(ВечерняяМосква)详细发表斯维杰尔斯基声明,称《逃亡》可作为剧院的上演剧目。”

几年前读彭恩华先生的《日本俳句史》,于众多俳句名家中,我最钟情小林一茶。他的俳句,或刚或柔,亦庄亦谐,有时候像唐代诗僧王梵志,专注日常事物,年糕、风筝、青蛙皆可入诗,俗而不腻;有时候又充满雅趣,寥寥数笔,禅意十足。于是揣想,这必定是位在俗世与出世间神游的高人,不免心向往之。直到读了新近出版的《这世界如露水般短暂:小林一茶俳句300》,我才知晓,一首首短妙诗句的背后,竟然是诗人无比坎坷的人生历程。

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历经艰辛得以问世的剧作《逃亡》,对布尔加科夫而言意义重大,一如索科洛夫(Б.В.Соколов)所言:“他最喜爱这部剧作,就像母亲疼爱婴儿一般”。该剧不仅在形象塑造、情节设置、风格构拟、梦幻营造等审美层面臻于成熟,而且在主题设置、思想内涵、话语意蕴等思想层面别有深意,在20世纪俄罗斯戏剧史上堪称经典之作。《逃亡》既是一部寓意深刻、内涵丰厚、充满人道主义的剧作,也是一部充满象征、幻想、梦境等假定性手法,融合了隐喻性、幽默性和悲剧性的现代主义剧作。

在译者序中,陈黎和张芬龄交代了小林一茶的生平。1763年5月5日,一茶出生于日本信州柏原,原名小林弥太郎。小林家属小康之家,谈不上富裕,但生活无虞。不料,一茶三岁时母亲去世,导致家中收入减半,陷入贫困。几年后父亲续弦,继母不喜欢一茶,加之很快有了自己的孩子,对一茶更为酷虐。不得已,一茶于1777年春只身前往江户,那一年,他才15岁。

作家的长篇和短篇创作并不总“相向而行”,更多的实验、摸索和阐释,被安放在短篇故事的“海滩”上。

从现实到虚构:《逃亡》的情节设置

之后,一茶成了有家归不得的浪子,常年在外漂泊。苦熬到50岁,一茶同继母达成协议,分得亡父遗留的屋子,才得以重返故里。两年后,他与一位名叫“菊”的女孩结婚。菊小一茶24岁,勤劳能干、善解人意,两人相处融洽。不久,菊诞下一男婴。然而,打击接踵而至。男婴未满月即夭折,此后菊又生过两男一女,也都没能活过周岁。37岁时,身心俱受重创的菊撒手人寰。过了一年,一茶二度结婚,但这段婚姻仅维持了三个月即告破裂。1826年8月一茶第三次结婚,次年,65岁的他突发中风病逝。一茶身后萧条,只留下尚在母腹中的女儿,及两万余首俳句。

格林长篇里的沉重,在短篇里正变得“失重”,这种轻盈才是迷人眩惑。怪诞幻想,黑色幽默,就像格林的“侧颜”,在长篇里他很少显露,因为会打乱严肃现实感。在短篇里,却随性而至。

《逃亡》以具有典型知识分子气息的白俄军官为主人公,在俄国国内战争背景下展开故事叙述,在结构构拟、舞台氛围和体裁特征等方面都别具特色、富有内涵。它既承继了19世纪俄罗斯戏剧传统,呼应西方现代主义戏剧手法;又折射出20世纪20年代俄国国内战争的残酷和激烈,反思知识分子与普通民众、历史选择与个性发展等哲理问题。

总结起来,一茶幼年丧母,少小离家,年轻人能受的苦,他都受了。灰暗大半辈子后,忽然得以重返故里,并娶妻生子,人生一下子明亮起来。本以为咸鱼翻身,却又如坐过山车般瞬间跌落,好容易搭建起来的小世界一点点被摧毁,终至崩解。造化弄人,真是莫此为甚!

没有长篇小说问世的作家,总像打了折扣,鲁迅先生就吃了这种亏。我们总爱幻想文坛那些“短篇圣手”,如果写出长篇作品会是什么风貌。其实,长篇太高产、太有名的作家也有失落:他们的短篇故事常被淹没,仿佛从未写过一样。

《逃亡》中的故事发生在1920年10月俄国国内战争期间,通过“八个梦”的特殊方式,以彼得堡某大学副教授戈卢布科夫和白军“商业部长”夫人谢拉菲玛的爱情为主线,展示了俄国国内战争期间社会的动荡混乱、人性的反复无常、亲情的泯灭淡漠,塑造了谢拉菲玛和戈卢布科夫两个正直率真、爱国赤诚、彼此相爱的知识分子形象。戈卢布科夫在南俄遇到谢拉菲玛后,热烈地爱上了她,并一路护送她去克里木寻找丈夫科尔祖欣。在克里木,谢拉菲玛被误认为是布尔什维克,而科尔祖欣怕受牵连,拒认妻子;戈卢布科夫被抓起来写材料,匪徒企图从中敲诈钱财。白军军官恰尔诺塔的骑兵到来,解救谢拉菲玛和戈卢布科夫于困境。在红军的进攻下,白军仓皇逃亡到君士坦丁堡,过着卑微的流亡生活。后来,戈卢布科夫和恰尔诺塔来到巴黎,找到科尔祖欣,让他资助谢拉菲玛,却遭到无情拒绝。戈卢布科夫只好回到君士坦丁堡,与谢拉菲玛巧遇重逢。两人对祖国充满无限思念和真挚热爱,戈卢布科夫为了有尊严地“生活在家里”,谢拉菲玛为了“再到卡拉万那亚大街去,我想看到雪!我想把一切都忘掉,就像什么都没发生过!”(译文参阅《逃亡:布尔加科夫戏剧三种》,陈世雄、周湘鲁译,下同)。于是,二人决定一起动身回国,而恰尔诺塔则选择继续漂泊流亡。至于回国之后将怎样,流亡未来将如何,剧作并未回答也无法回答,不过可以预见的是,戈卢布科夫与谢拉菲玛、恰尔诺塔的后半生将天各一方,迥然不同。

这样看一茶的俳句,就多了几分沉郁之感。“虫儿们,别哭啊,即便相连的星星,也终须一别。”据译者注,“相恋的星星”指牛郎星和织女星,意为连天上的星星都难免分离,何况世间的人类呢?显然,诗人是借劝慰虫儿,追悼亡妻。“中秋之月——她会爬向我的餐盘,如果她还在。”恰逢中秋,本应一家人共同赏月,诗人却想起刚过周岁即夭折的长女。团圆之月,映射出的竟是幽明永隔,这是怎样的一种哀痛呢!

格雷厄姆·格林就是如此。他是真正的无冕之王,被诺贝尔文学奖提名21次,也没得到。文学界甚至用“格林国度”标榜其风格,这意味着一位严肃的作家,光靠讲故事就能搭建王国,写出人性万象。

《逃亡》的素材和人物并非对白军军官经历的纪实实录,而是多种素材的综合融汇与艺术提升。根据陈世雄的长文《关于〈逃亡〉的札记》分析,其素材主要来自三个方面:其一是作家第二任妻子别洛泽尔斯卡娅在巴黎侨居生活的回忆,这成为女主角谢拉菲玛经历的来源;其二是白军将领斯拉谢夫的回忆录《克里木在1920年代》(1924),这成为赫卢多夫和恰尔诺塔形象的来源;其三是关于十月革命后俄国国内战争的史料,尤其是1920年秋天克里木战争的历史文献。概而言之,剧作《逃亡》很好地处理了历史史料与文艺虚构之间的关系,既描写了俄国国内战争期间白军顽固抵抗人民革命,违背人民意愿和历史潮流,导致最终的必然溃败;又叙述了白军军官流亡国外的悲惨遭遇,揭示了他们经历的巨大精神挫折和悲惨命运,展示了他们对祖国深沉的思念和性格的根本变化;其基调既灰暗、严酷,又深沉、肃穆,融悲喜剧于一体。

难怪一茶会说:“父在母在我在的——啊,美如繁花之日。”家人齐整,本是再寻常不过的人伦,而对一茶,就是繁花般的珍贵了。繁花还出现在另一首俳句里:“此世,如行在地狱之上,凝视繁花。”联系前作,此处之“繁花”当指“父在母在我在”的日子。然父母已亡,往昔已逝,“我”只能于地狱之上,凝视那温馨而即逝的亲情。

格林的人生本就像小说,也许只有毛姆的经验,才能与之比拟。他们都当过特工,沉迷异域,都善讲故事,能把通俗和消遣写出严肃深刻的境况。同时,他们也都有缺陷,毛姆的口吃,格林的躁郁症,放在小说艺术里,倒成了压抑的激情:更敏感、世故、也更机警。不同的是,格林的天主教信仰带来一种视角,那就是强烈的道德感,让他对堕落、背叛、诱惑与救赎的主题无比醉心。那种不动声色的优越性,对主人公愚蠢且忧伤的嘲讽,完全有种俯瞰的哀矜。

从爱情到历史:《逃亡》的结构构拟

一茶将“地狱”和“繁花”这组截然相反的意象并列,使看似平缓的诗句从内部被撕裂。这是命运对人生的撕裂,是悲剧对平凡的撕裂。一茶俳句所内蕴的巨大张力,正来自这持续不断的撕裂。诗人的生活因此千疮百孔,却也被锻炼成一位俳坛名宿。

《格雷厄姆·格林短篇小说全集》呈现了作家短篇艺术全貌。如果借用格林的书名来概括,就是他总在捕捉“恋情的终结”时刻(“恋情”代表纯真诗意的退场),使“问题的核心”自然敞开,剥离各种“人性的因素”,戳给你看。这正是亨利·詹姆斯所谓“现实登临的绝妙时刻”。《往昔纯真》里,“我”后悔搭上酒吧偶识的罗拉,一起回到儿时乡下。“我”想起儿时喜欢的女孩,发现原先画过的画。“我根本认不出这画是我画的……我心中只记得当年的纯真、彼此的亲密”。当“我”看到那张画感到尴尬的瞬间,就意味纯真不再。这种情绪在诸多作家青涩之作里都留有痕迹。马丁·艾米斯的《雷切尔文件》,写年少时的骚动却映透清纯,写放纵狂野又流溢迷惘。在身体的激情酣畅后,最终发现青春之爱始终被丑陋惊醒,在庸俗现实里无以安放。在厄普代克短篇集《鸽羽》中,也大多是少年们萌动的青春纪事。

在剧作结构方面,《逃亡》别出心裁地设置了明暗两条情节线索,分别对应着爱情故事和历史发展,展示了历史转折和社会动荡背景下个人选择的无奈和个体自我的渺小。其中,男女主人公戈卢布科夫和谢拉菲玛的彼此找寻和爱情故事,既反映了革命暴乱时期知识分子的多舛遭遇,也构成剧作的显在线索。这是贯穿剧作始终、关涉思想意蕴、勾连其他人物的主线。从北塔夫里亚到克里木,从君士坦丁堡到巴黎的频繁而巨大的时空转换,既暗示着弗兰泽尔白军政权的溃败和白军阵营的复杂矛盾,也构成爱情故事的时空背景和剧作的潜在线索——这是营造氛围、反思历史、凝练哲思的辅线。两者彼此彰显、遥相呼应、相互交缠,共同推动剧作情节发展,展现了作者对战争与和平、人道主义等问题的形而上思考。该剧结构独特而新颖,复杂而深刻,现实之梦、人生之梦与历史之梦彼此交织,现实时间、心理时间与历史时间相互交织,地理空间、心理空间与历史空间前后呼应,由此形成一种多元交互的网状结构,与形而上的深刻思想意蕴彼此契合。

从诗艺上说,一茶也是别开生面的。据彭恩华《日本俳句史》记述,俳句起源于中国绝句,但更短小。一般以三句十七音为一首,首句五音,次句七音,末句五音,形成“五七五”的格式。自“俳谐三祖”(山崎宗鉴、荒木田守武和松永贞德)以来,俳句大盛,吸引了无数文人墨客吟咏。尤其是经过松尾芭蕉(1644-1694)的精炼与升华,俳句的艺术性大幅度提高。松尾芭蕉因此被称为“俳圣”,其在日本文学史上的地位,相当于“诗圣”杜甫之于中国文学史。

只不过,格林会否定、怀疑青春的可靠性。《花园之下》里,兄弟二人的记忆“大相径庭,这让他很吃惊。他们谈论的好像是完全不同的地方,完全不同的人”。“那个伴随他周游世界的梦,其来源很可能只是他为校刊胡乱编造的一个故事,而这个故事已被自己遗忘”。作家描述的正是小说的视差之见——虚构和记忆混同的错觉,想象力和现实间的断裂,就是艺术的魅力。他隐晦模拟了“世俗声音”——维尔迪奇太太把想象力斥为“愚蠢幻想”,对神秘事物极端反感,对屈从于“宗教教育”的苗头高度警惕。这显然是格林的焦虑:作为一个天主教作家,他既离不开虚构,也放不下宗教情感。主人公“校准”否定回忆,改写童年旧梦,它的动机就像格林亲自示范怎么“改小说”。这摆脱了格林常有的“双轨模式”:既不是惊险消遣,也不是宗教探讨。它像一种心理小说,影射作家的精神现实。这种“出神状态”与薇拉·凯瑟的《花园小屋》的幽深柔腻,有种契合。在童年生活、家庭成员和心理类型的沉浸里,通往潜意识的秘境。

该作剧情始于梦境,自始至终氤氲着浓厚深沉的梦境之情,散发着似真亦幻的飘渺之感,却又不仅仅终于梦境,而是经由虚无飘渺的梦境曲折影射荒诞不堪的社会现实,反映作者对社会历史与民族性、革命暴力与文化遗产、知识分子与人民群众、意识形态与生活真相等问题之间复杂关系的思考。全剧开头是一首充满感伤色彩的题诗:“永生——这是寂静的、光明的彼岸;我们的旅程——就是朝着它奔跑。安息吧,失去了彼岸的人……”该题诗摘自18世纪浪漫主义诗人茹科夫斯基(В.А.Жуковский,1783-1852)的诗句,充满了明亮的忧伤和寂静的喧嚣,暗示着彼岸寂静而光明的“永生”,不断奔跑而忙碌的“旅程”,以及最终永远无法达到彼岸的人。这不仅预示着在革命动荡不安的混乱时期,正直自由的知识分子遭受多舛的命运和生命的威胁,也象征着作者和知识分子对宁静的永生和光明的彼岸的向往。在该剧每场梦的前面,作者分别摘录了一段格言式的卷首语,如:“我梦见了修道院……”“……我的梦越来越沉重了……”等。这些卷首语多引自普希金等名家名作,在相当程度上显示出《逃亡》与俄罗斯文学的互文指涉性,由此启发读者和观众超越特定的舞台时空,进入形而上的哲理时空,思考人生意义与价值、民族性格与精神、知识分子与人民等终极永恒问题。这两个层次的格言,外加八个梦,形成一个前后呼应的心理时间系统。

一茶开始学习俳句时,松尾芭蕉谢世已近百年,俳句早就是相当成熟的体裁了。这一方面意味着,有大量经典可供后来者模仿,入门会很快(一茶曾拜“葛饰派”沟口素丸、小林竹阿为师,技艺日益精进);可另一方面,经典也会构成对后来者沉重的压力。相信每一个面对“俳圣”的日本诗人,都会发出长叹,就像被“李杜”的巨大身影所笼罩的中国古典诗人一样。超越前辈,谈何容易。

在短篇中,格林不必总是穿插错综复杂的情感与政治,他能腾挪更多讲故事的天性。《无罪开释》中,谋杀案庭审现场,证人指认嫌疑人,法庭后座却出现与被告一模一样的人。“没有一个证人愿意发誓他看到的那人就是被告。”结果无罪释放。格林给的尾巴才是“烂尾的不安感”。孪生兄弟出庭后,一人被车撞死,“没人能说清楚他到底是那个凶手还是那个无辜的人。”

在该剧最后一场,戈卢布科夫和谢拉菲玛相逢后,回望过去人生,仿佛从人生梦境中猛然惊醒,感慨万千,感到自身与过去之间已然产生一种无法弥合的距离。谢拉菲玛问道:“过去这一年半,我们过的是什么日子啊?是做梦?告诉我。我们跑向什么地方,为了什么?……我想把一切都忘掉,就像什么都没发生过!”对此,戈卢布科夫答道:“一切,一切都没发生过,一切都不过是幻觉!忘掉它,忘掉它!”于是,抛弃精神负担和心理包袱,二人决心告别过去:“再过一个月,我们就到啦,就回去啦,那时候就会下雪的,我们的痕迹就不见啦……”这是一种与现实主义诗学截然不同的,带有象征主义和表现主义特色的戏剧理念和时间感受。当然,在每一场梦境的内部,存在着真实的舞台时间和特定的时间界定,从中可以感受到具体的事件发展过程、生活流动节奏和人物思想变化,这是现实的真实时间,而非主观的心理时间。

松尾芭蕉的文风,后人总结为“闲寂风雅”四字,其名作《古池塘》最能代表:“古池——青蛙跃进:水之音。”三句皆白描,无一字抒情,诗人隐身不见,颇有王国维所谓“无我之境”的味道。一茶的“同题作文”则是:“古池——‘让我先!’青蛙一跃而入……”看,青蛙张嘴说话了。这就将青蛙从被动的观察对象,变成了主动的行为者,自然界无意识的客体,由此升格为具备自我意识的主体。

创作短篇的格林,更像一个“世情小说家”。他写的都是卑微、琐碎的小人物,情节也多是些出轨偷情、背叛不忠的荒诞现实,又伪装成一些轻喜剧的悲伤故事(如《借夫记》及其他喜剧)。“对忠诚的背叛,对人物内心冲突的挖掘,是格林的拿手好戏”。正如张爱玲的短篇,总在平凡里发现传奇,相比契诃夫对人物某一性格和情绪的夸饰性嘲讽,欧·亨利式的经典反转,格林的短篇艺术,更像是参差对照、权衡强弱的力的解析。

从假定到真实:《逃亡》的手法运用

一茶笔下的生物多是如此,举凡青蛙、蝴蝶、蟋蟀,甚至于跳蚤、蚊子,跟人类没什么分别。这是对“芭蕉体”的突破。简言之,小林一茶将松尾芭蕉编织的无我之境翻转,动物反客为主,成了诗境的主人。这或许是一茶对俳句最大的贡献。

格林总能写出人物间复杂合力对事件的隐在导向,施压与抵抗、作用与反作用,让你理解人们是如何自然而然,不知不觉地滑向千百条罪恶迷途。《当骗子遇上骗子》挖苦了诡计世界的“完美结构”,当每个人都在欺骗,骗术自然会失效。假校长想骗钱,假贵族要文聘,反而被双方晚辈所欺骗,促成两个年轻人相爱结合。短篇小说需要发现平庸里的惊奇感、戏剧性,既然不能像长篇小说去编织生活大网,就要在事件的“截面”里挖掘人性纵深。正是一种来自深渊的凝视,悲观的窥伺,给了格林感受恐惧、暴力和背叛,冷峻掀开平庸之恶,危险边缘的艺术知觉。如《破坏者们》里一群少年们的“拆屋计划”,就是并无缘由的破坏欲展示。多克托罗《威利》,也写过儿童破坏欲的古怪莫名、狞厉狂乱。

作为早期苏维埃戏剧的异类,《逃亡》体现出强烈的现代主义色彩和心理象征氛围。为了将人的内部世界外化,现代主义戏剧家会大量运用象征、暗示、隐喻、梦幻等寓意手段,运用内心对白、假面具、灯光变幻等多重方法,将人物的潜在心理直观化和具象化。《逃亡》中如幻灯片般不断闪回的“八个梦”,既营造出似真似幻的象征之境,也展现了知识分子在动荡世界中的个人命运,彰显出知识分子独立不倚的终极思考。

最后说一下翻译。《小林一茶俳句300》译者为陈黎和张芬龄夫妇,陈黎自身是诗人,善于理解另一位诗人的内心世界和艺术追求,因此他既翻出了韵味,又有分寸感。以一茶的名作为例:“露の世は
露の世ながらさりながら。”此句经常被译作“这世界如露水般短暂”,实为意译,直译就该是陈黎那样的:“露珠的世界是露珠的世界,然而,然而……”看似平直,却将阐释权交给了读者,保持了诗的多义性。这是译者的美德。当然,出版社要考虑效益,所以书名仍然沿用了通译,这也是可以理解的。

格林对暴力和悲观的展示,让人很容易联想到奥康纳。《好人难寻》中,一个多事的老太太,在假日旅行途中,心血来潮,非要绕道去看年轻时的老宅。结果出了车祸,路遇逃亡歹徒,又多嘴指认,惹来全家身亡。有趣的是,老太太企图用宗教感化歹徒,反而被连射三枪,死得更快。奥康纳就和杀手一样,不仅让宗教在暴力面前失效,还用三个枪子儿崩掉了愚蠢、唠叨和假模假式。

第一场梦发生在1920年10月的北塔夫里亚,四周“一片漆黑,少顷,微弱的烛光紧挨着圣像亮起来,映照出幽深的修道院教堂。……在窗外,十月的风夹着雨雪,使人感到凄凉”。幽深古旧的修道院与凛冽刺骨的暴风雪彼此彰显,形成一个摇曳不定又飘渺阴森的“凄凉之梦”,既呼应着俄国国内战争期间的混乱之象,又预示着白军政权的噩梦到来。第二、三和四场梦均发生在1920年11月初的克里木。第二场梦发生在“克里木北部某地一个无名小车站的大厅……透过窗户可以看到黑夜和发着蓝光的电灯。才到十一月初,严寒就像猛兽一般突然地、莫名其妙地袭击了克里木。”严寒的烈烈淫威与黑夜的幽幽灯光,既彼此关联又相互彰显,让白军军官的“黑夜之梦”充满无限的哀伤和恐惧。第三场梦的背景显得凄清愁闷:“一种让人感到愁闷的亮光。秋天的黄昏。塞瓦斯托波尔反间谍办公室。有一个窗户,一张写字桌,一套沙发。角落里的一张小桌子上,堆满了报纸。”哀伤的秋天黄昏与杂乱的办公室,既映照出人在逃亡之旅中的愁闷之绪,又营造出祖国时局已变只能徒然慨叹的迟暮之感,由此形成哀叹无限的“愁闷之梦”。第四场梦“暮色朦胧”,发生在“塞瓦斯托波尔一座公馆中的办公室”,办公室里“一扇窗户的窗帘已经扯了下来,墙上,在过去挂着巨型军用地图的位置,留下一个稍稍发白的正方形的印记”。破败的装饰和拥挤的斗室,构成一出前途迷惘、真假难辨的“朦胧之梦”。第五和第六场梦均发生在1921年夏天的君士坦丁堡。在前者的场景中,有“一种奇怪的交响乐。有人唱着土耳其曲调的歌曲,而在这种调子中又混杂着俄罗斯流浪汉的《离别》曲……”在后者的场景中,“舞台上显现出一个种着柏树的院子,一座带回廊的两层楼房,一口靠石墙边的水池,水滴轻轻地落下。在小门房有一张石椅。房子的后头是一条空旷的胡同。”第五、六场梦如真似幻,君士坦丁堡的异域情调与俄罗斯人的慌乱神情交织混杂,蒙太奇般不断转换,营造出一个光怪陆离而人心惶惶的“混乱之梦”。第七场梦发生在1921年秋天的巴黎,在“巴黎秋季的黄昏。科尔祖欣先生公馆的办公室。办公室的布置给人一种威严的感觉”。日渐萧条的秋季与逐渐恐慌的心绪,遥相呼应,彼此彰显,共同形成日薄西山的“黄昏之梦”。第八场梦发生在1921年秋天的君士坦丁堡,“秋天的太阳正在西沉。夕阳呵,夕阳……”暗淡的场景在西沉夕阳的环绕下逐渐消逝,噩梦在慢慢降临的夜幕笼罩下正在到来,曾经的辉煌如今只能在惨然的梦境中一时重温,由此种种物象和情景交融的环境一起氤氲出无奈而无声的“暗淡之梦”。

事实上,作家的长篇和短篇创作并不总“相向而行”,更多的实验、摸索和阐释,被安放在短篇故事的“海滩”上。如格林用童话思维来对梦境挖掘,对潜意识和精神疾患的自我诊断,正如精神分析对小说的转码编译。那种“格林式悲观”也常常变成机谨嘲讽的喜剧性冲兑。换言之,格林长篇里的沉重,在短篇里正变得“失重”,这种轻盈才是迷人眩惑。怪诞幻想,黑色幽默,就像格林的“侧颜”,在长篇里他很少显露,因为会打乱严肃现实感。在短篇里,却随性而至。

就体裁特征而言,《逃亡》并非严格意义上的悲剧,虽然主人公频遭非难,屡经战火,命运多舛;亦非一般意义上的喜剧,虽然剧中有诸多喜剧情节和人物。该剧充满了耐人寻味的荒诞性和令人深思的黑色幽默,带有典型的俄罗斯民族对悲剧和喜剧的独特思考。在该剧中,悲剧氛围笼罩始终,贯穿前后,在故事发展、人物命运、内心世界等方面都有深刻的体现。其中,戈卢布科夫和谢拉菲玛的逃亡之旅,充满无尽的颠沛流离、悲苦无奈;从克拉比林之绞死到赫卢多夫之自杀,从吊死人时蒙在头上的黑口袋到挂在灯柱上的僵硬尸体,无不让人震撼不已,悲剧色彩浓厚。同时,诸多喜剧情节的设计、喜剧角色的描写和生活细节的使用,营造出一种兼具滑稽性和荒诞性的喜剧氛围。其中恰尔诺塔就是典型的喜剧角色——生性达观,热衷于君士坦丁堡的“赛蟑螂”游戏。按陈世雄的观点,在《逃亡》中,“布尔加科夫综合运用了象征、夸张、变形、意识流等现代派手法,使全剧笼罩在一种怪异的气氛中。剧中包含了悲喜滑稽剧的因素。第七场梦写戈卢布科夫和恰尔诺塔在巴黎和谢拉菲玛的丈夫科尔祖欣赌博,情节异常滑稽,同时又展示了人性毁灭的悲剧”。

《唉,可怜的马林》里主人公患上了肠鸣症,不可思议的是他的肚子,好像装上了耳朵,能模拟发出接收到的外部声音。马林先生把公司会议给搞砸了,他的肠子竟然发出了空袭警报,他只好揣着明白装糊涂,跟着董事一起躲在地下室。“他那肚子不知道是什么品味,空袭警报的音调学得无比神似,可空袭解除的音调却从没学会”。这种谐趣寓意,往往在绝壁处推向高潮。相比这种“有去无回”,能去能回更是一种环岛效应。“偷走埃菲尔铁塔并不太难,难在如何悄悄放回去,还不被人察觉”(《偷埃菲尔铁塔的人》)。格林写出这样一个梦话般的幻想小说,是罕见的。怎么拆卸铁塔,卡车搬运,迷惑游客,避免报警……格林就像幻术大师,策划转移人们注意力。“我确定那么做几乎毫无风险,因为巴黎人羞于承认埃菲尔铁塔在眼皮底下消失了五天,而他们竟然毫不知情,这就好像让热恋的情侣承认,情人不见了,自己竟然不知道”。

诚如当代俄罗斯学者尼诺夫(А.А.Нинов)所言:“并非戏剧技巧,而首先是深刻独特的内容,性格与情景的新颖,感情充沛、富于思想性的行动……决定了布尔加科夫作为一个经典戏剧家的意义”,以《逃亡》和《图尔宾一家的日子》为代表的剧作,既继承了19世纪深厚的民族戏剧传统和人道主义情怀,又充分借鉴了现代主义戏剧等的艺术技巧,洋溢着一种乌托邦式的知识分子精神和独立不倚的人格信仰。布尔加科夫的剧作以诗意的语言表述和深切的人道情怀,建构出一个恒久的理想家园愿景,散发着一种浓厚的家庭温馨氛围。这种人道精神和诗意情怀,不仅体现在剧作《逃亡》的字里行间和人物形象中,也贯穿在布尔加科夫戏剧创作和文学创作的始终。

格林在访谈中曾强调,一个作家必须受到一种“支配的激情”,才能提供一种持续性,给予众多小说“统一体系”。“因为如果他不这样,就只能依赖他的天赋了;而天赋,即使有极高的天赋,也不足以使你佳作不断”。这种激情也支配了这些短篇故事,那就是描写人类普遍状况,“我笔下的人物身处这种状况,只有信仰能救赎他们,不过救赎的真正方式常常不是立即显现的”。

虽然《逃亡》曾因不公的攻击和无端的审查而逐渐被边缘化,但“解冻思潮”之后苏联社会政治和文化思想变得日益开放,“个人崇拜”和“无冲突论”得到前所未有的批判,普通人的日常生活及其命运和遭遇,成为戏剧作品的主要描写对象。当代俄罗斯剧坛涌现出异于先前的新貌:受迫害的戏剧家得以恢复名誉,古典名剧以新的面貌重新上演,战争题材和列宁题材剧作出现内向化趋势,针砭时弊的剧目得以创作与上演,以及心理剧快速复苏和迅速崛起。伴随“解冻文学”的到来和社会文化氛围的开放,布尔加科夫的戏剧和小说开始回归俄罗斯文艺界,成为当代俄罗斯戏剧发展的理论资源和文化资源,影响并改变着当代俄罗斯戏剧的艺术风格和谱系发展。

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