《日本人为何选择了战争》,玛丽安娜的孤独贯彻始终

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《日本人为何选择了战争》,玛丽安娜的孤独贯彻始终

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《日本人为何选择了战争》,[日]江藤阳子著,章霖译,浙江人民出版社2019年9月出版

跟随萨义德的视线看世界乐坛现状。萨义德是美国文学理论家与批评家,哥伦比亚大学英国文学与比较文学教授,其撰文与观点屡见于各大报纸杂志,在当今世界具有广泛世界影响力。萨义德冷眼热心,以他对音乐的深厚理解为主轴,将丰富学养穿针引线般融于社会、历史、文学、哲学、政治思考之间,建构一个宏大、统一、充满洞见的整体。萨义德文笔清晰、热情,斯人已杳,但全书字里行间回响的气势和活力,让我们如闻其声,如见其人。

《左撇子女人》中没有一个左撇子女人,也没有一个左撇子,里面只有一首同名的歌,歌里面说:“我想在地球上一个陌生的地方看见你,因为在那里我将看到人群中孤独的你,而你将在千万人中看到我,我们终将走向对方”,可出场的人物里,谁也没有找到彼此的对方。他们都像左撇子一样,与这个世界格格不入。

2016年的初秋,曾去了一次长崎,自然也去了长崎原爆纪念馆。纪念馆不远处就是所谓“原爆点遗址”,北面则是纪念公园。在公园时,被不远处棒球场传来的欢呼声所吸引,走近才发现原来是在举行高中棒球赛。坐在观众席上望着热血少年在投球击打,而自己的思绪则还停在纪念馆中的历史。这些“球儿”的祖父辈、曾祖父辈或许都在那场战争中杀人或被杀。如今的他们又将如何面对那些战争记忆呢?前后两个场景的反差如此大,印象深刻难忘。

就本世纪几乎所有音乐表演者而言,格伦·古尔德都可算是个异数。他是才华洋溢、拥有精湛技艺的钢琴演奏者(当然这个世界上才华横溢、技巧纯熟的钢琴家有许多),他独一无二的声音、冒犯性的风格、节奏上的创意,以及最重要的——专注的特质,所有这一切似乎都远远超出表演本身。

而这个故事里的女主人公玛丽安娜更是把自己紧紧包裹,她以为自己能够抵抗孤独,却不置可否地在孤独中沉沦。谁也叫不醒装睡的人,谁也不能为假装独立的人赶走孤独,她为自己上了一层隐形的枷锁,活得像一个伪装者。

然而,战争记忆其实是很难传承的。这种本已艰难的传承还依赖于一套复杂的社会机制。在历史修正主义兴起的二三十年间,日本战后长期形成的历史记忆范式也开始受到动摇。日本历史学家山田朗曾经将各种“历史修正主义”总结为九类:一、“日本并不是唯一实施过殖民统治和侵略的国家”;二、“战争与殖民统治也有好的一面”;三、“所谓‘大东亚战争’为亚洲国家独立解放发挥了作用”;四、“日本对英美开战是迫不得已”;五、“日本虽发动战争但并无领土野心”;六、“若承认是侵略战争,那么阵亡者岂非犬死”;七、“昭和时代的战争或许是非正义的,但明治时代战争则值得称颂”;八、“不应该现在的价值观去评判当时的作为;九、“战前和战时的事情与战后出生者无关”。面对前述这些论调,山田朗认为大部分其实都是“伪问题”,在学术研究领域便能轻松予以辩驳。其中,最棘手的论调乃是第九类即“战前和战时的事情与战后出生者无关”的论调。山田朗教授也承认:让现在日本的年轻人来为他们出生之前的战争负责,似乎确实有不近情理的地方。不过,他进一步指出“对没有经过战争的一代”来说,他们承担战争责任的方式便是去了解战争的历史,清楚地明白先人所犯下的“错误”和“罪行”。

古尔德共录制有八十张唱片,他所传递出的音质具有极高的辨识度,一听便知。鲜明的个人风格贯穿他的职业生涯,你永远可以轻易地辨别出这是古尔德弹的,不是魏森伯格、霍洛维兹,也不是拉罗查。他的巴赫自成一派,好比吉塞金所诠释的德彪西和拉威尔、鲁宾斯坦的肖邦、施纳贝尔的贝多芬、卡琴的勃拉姆斯、米凯兰杰利的舒曼。古尔德弹巴赫,像是为巴赫的音乐下了定义,如果你想了解这位作曲家的真谛,就一定要听这位艺术家的解读与诠释。以上这些出色的钢琴家都有各自擅长的作品,然而古尔德演绎巴赫,在感性、直接、令人愉悦、印象深刻等特质上,与之相比毫不逊色,而所要传递的东西却十分不同,似乎是在就某个神秘的主题提出观点,并建构自己的知识系统:这不禁引人思考,古尔德弹巴赫,实为提出一些复杂且颇为有趣的想法。这种行为模式成为其职业生涯的核心,与其说他是在演奏巴赫或勋伯格,不如说他在成就自己的美学与文化项目,相应地,演奏也不是一次性的短暂行为。

玛丽安娜的孤独贯彻始终。有一个情节是玛丽安娜在家里打扫卫生,却总是做着一些重复且毫无意义的行为。她甚至不断推搡着施泰凡,仿佛自己扮演的是一个继母的角色。而施泰凡不哭不闹,只是看着她。他的情绪总是和玛丽安娜形成强烈的对比,他快乐,玛丽安娜却毫无反应,玛丽安娜暴躁,他却很平静。

自上世纪末以来,确实有不少日本学者在努力地向年轻一代日本人传递正确的战争记忆。在最有代表性和影响力的学者中,东京大学京大学的日本近现代史专家加藤阳子教授必居其一。她不仅在学术领域建树颇多,更努力将专家学者们积累的知识与成果转换为日本社会所能理解并接受的普遍共识,尤其是在培养年轻人历史认识方面不遗余力。2009年加藤教授以年轻人为受众目标,出版了专著《日本为何选择了战争》(それでも、日本人は「戦争」を選んだ)。这本书的基础来自于2007年末至2008年元旦期间,她在神奈川一所高中连续五天所做的历史讲座,为高中生梳理日本自甲午战争以来是如何一步步走向导致最大灾难的太平洋战争。

多数人认为古尔德的种种怪癖还是可以忍受的,因为他的演奏太值得一听了。一些杰出的乐评人,尤以李普曼、罗斯史坦为首,进一步提出:古尔德以特立独行且反复无常的古怪作风来表现自己的独特——边弹琴边哼唱,怪异的衣着打扮,演奏总是富于智识而优雅,在古尔德之前我们从未见过如此表演——所有这一切都证明了一件事:这位钢琴家不仅以演出为己任,更是通过演奏提出观点和批评。

她的父亲在和她一起散步的时候遇到一位落寞的演员,说了这么一段话:“您总是为您说的话感到不好意思。其实这才是尴尬的原因。”“我认为,您应该学习真正奔跑,真正喊叫,张大嘴。我观察了,您就连打哈欠时都不敢使劲张开嘴。”这段话是说给演员也是说给玛丽安娜听的。因为她把自己的感情隐藏得足够深,她曾在晚上聚会结束后站在镜子前对自己说:“你没有暴露自己。不会再有人贬低你了!”她装作毫不在意却处处介意,她想要一个人生活,却怕被孤独的火吞没。

尽管加藤教授的这本书发端于面向高中生的历史讲座,但如她所言“相信这种尽可能让人身临其境的讲述方式,不仅会得到年轻读者的喜欢,也不会辜负更高年龄层读者们对本书的期待”。实际上,即便从专业研究的学术角度来阅读,也能获得很多启发。有别于传统的国别史研究,加藤教授始终是从国际的角度来观察近现代的日本军国主义化的过程,将日本史纳入世界史的范畴,以长时段的视角来一道进行分析,并尝试让读者在方法论上也收获新知。例如在谈及日本政治体制与军政体制时,会将其与美国、俄国进行比较;又或是从第一次世界大战后逐步形成的“总体战理论”来论述当时日本各界对战争形态的想象以及这种想象又如何加速了日本的军国主义化的步伐。用作者的自己话来说,就是“本书不会像地心说一般,只把日本作为中心,我也会从中国和西方列强的视角出发来审视问题,并尽量融入最新的研究成果”。

古尔德一生撰文无数,1964年退出音乐会表演舞台后专心致志于唱片领域,研究录音作品的每一个细节。他总是喋喋不休,喜用繁复的洛可可式修辞,执着于遁世和苦行。所有这一切都强化了一个观念:古尔德的表演引发思想、体验以及情境,而人们在其他演奏大师身上却鲜少能产生相类似的联想。显而易见,古尔德职业生涯的真正起点始于1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》。就某种意义而言,这张唱片预示了古尔德之后的一切言行,包括去世前不久重录这部作品。

她的儿子施泰凡相比更能够真切地说出自己的想法,大声地向这个世界嘶吼。他会看着玛丽安娜直白袒露自己的感受:“不止你会难过,我也会难过。”像一个影子提醒她顾影自怜的主人,我也有自己的情感。就像她们去爬山,女人很高兴,孩子也很高兴,但女人只是站了起来,孩子却大声说:“这里真好。我还不想回家。”

1935年6月27日,胡适在日记中写下了这么两句话:“日本武士自杀的方法是‘切腹’,而误事切腹时需要一名介错人。日本今日已走上了全民族切腹的路。上文所述的策略只是八个字:日本切腹,中国介错。”胡适所谓“策略”是指他对中日可能发生冲突的预测即日本侵华战争将会是“太平洋世界战争”的前奏。或许是因为这个比喻过于生动,以至于战后的中日历史学家都喜欢引用。加藤阳子教授在《日本人为何选择了战争》中也引用了胡适的这个比喻,甚至还放入了第四章的标题之中。“胡大使”见识之广阔、预测之准确,自不必多言。不过,“日本切腹”的说法却并非是胡适所独创。另一位他的美国同行跟他所见略同,甚至更早提出了类似的比喻。

在古尔德推出这张唱片之前,除了图雷克,极少有主流钢琴家公开演奏《哥德堡变奏曲》。因此,古尔德的开场亮相(以及最后的谢幕)便是与一线唱片公司联手(图雷克似乎从未与大牌唱片公司有这般缘分),首度将这件高度格式化的音乐作品摆在广大听众面前,并由此确立了一个完全属于他的领域——打破常规、充满怪癖而又与众不同。

玛丽安娜曾对她的朋友弗兰齐斯卡说,她希望跟她永远在一起的是一个笨蛋。是真的笨蛋还是和她父亲一样伪装的笨蛋呢?她的父亲是一个什么样的人?是一个肢体语言异常丰富的人。哪怕沉默着,一旦肢体动作多起来,也会让人觉得热闹。仿佛孤独不存在一样,不过是自欺欺人罢了。我想她的答案是后者,毕竟她需要的是一个被她照顾却还能为生活平添乐趣的笨蛋。

美国驻日大使约瑟夫·格鲁(Joseph
Grew)在1934年12月27日的日记中,有这么一句话:“在目前情况下,这个国家的军人是完全可以冲破政府的约束,抱着错误的爱国观念,进而干出近乎‘民族切腹’(National
Hara-kiri)这样的事。”七年后,在珍珠港事件爆发一个月前,格鲁在给国务院的报告书中再次使用了“民族切腹”这个说法。他这样写道:“谋求和解的努力如果归于失败,日本的钟摆就可能再次摆回以前的立场,甚至可能走得更远。这又会导致他们所谓的全力以赴的殊死斗争,以顶住外面的经济封锁,宁冒民族切腹的危险,也不向外国压力屈服。”加藤教授的这本书其实就是在描述近代日本走向“民族切腹”的过程。较之纳粹德国,日本的这个过程似乎更像是一种“集体无意识”选择的结果。战后日本最有影响力政治思想家丸山真男将之称为“日本法西斯的矮小性”:“诚然,日本帝国主义走向末日在宏观上有其一以贯之的历史必然性,但越从微观的角度来观察就越会发现这其实是一大推不合理决断累积而成的结果。”

你得到的第一印象是:这是一位拥有魔性技巧的钢琴家。在他的技巧中,速度、精准以及力量皆为某种纪律与计算服务,纪律与计算并非源自聪明的演奏者,而是脱胎于音乐本身。此外,聆听音乐的过程中,你仿佛看见原本包裹紧实、结构缜密的作品如褪去层层面纱般渐次舒展,几乎是化解开来,成为一组彼此交织的线。统摄一切线索的不能简单地归结为两只手,而是十根手指,每根手指都敏捷地呼应其余九根手指,进而呼应一双手以及背后主控一切的心灵。

她还曾对弗兰齐斯卡说:“你总是这样说别人,但到最后都是别人离开你。”她说的是弗兰齐斯卡,可最后的一个人却是她自己。她以为自己看别人看得清晰而透彻,却不知她看自己就像那倒映了云杉的镜子,模糊而失真。

例如卢沟桥事变之初,日本陆军参谋总部第一部部长石原莞尔最初下达的命令是所谓“不扩大主义”,但结果却因为杉山元、武藤章等“强硬派”军官的要挟,又改为了同意“增兵”。另一方面,时任首相近卫文磨为了通过表现强硬立场来稳固自己的政治地位,不仅放任军部暴走,
甚至还制定更为激进的侵华政策。日后代表日本在二战投降书上签字的外务大臣重光葵曾如此评论过:“政府一面号称坚持不扩大方针,一面又在事实上将事态扩大。结果变成政府与军部一道都叫嚷着要进行‘惩戒中国的圣战’。”

音乐从一端发出一个简单的主题,随后该主题衍生出三十段变形,以多种模式重新配置,音乐不断向前推进,其理论层面的复杂性亦随着攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端,主题在历经一系列变奏后重又响起,与开头遥相呼应。不过,这一回的重复(借用博尔赫斯在小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中对于梅纳尔版《堂吉诃德》的评价),可谓“字面相同,而境界远更无限丰富”。古尔德生平第一张《哥德堡变奏曲》便实现了从微观到宏观,再从宏观回到微观的精彩往返,这是异乎寻常的技能:通过钢琴向世人展现这样的过程,体验阅读与思考的结果,而不仅仅是演奏一件乐器。

而当那个想要追求她的男演员说用爱让彼此相互解脱时,她也只是冷冷地沉默着,不为所动。她觉得自己能够独立生活,所以将孤独带来的情感全都隐藏掉。她自以为没关系,却在看不见的空间里,如同掉落的电梯,迅速地滑落下去。

而在偷袭珍珠港前,类似的一幕也一再重演过。时任海军军令部总长永野修身曾对部下如此阐述他的想法:“失去战机的日本,可能会在一个不利的时期下迎来战争。既然早晚都要发动的战争,那还不如在稍有胜算的时候进行。”这种近乎鲁莽的决策逻辑近乎赌博,而在实际备战过程却又极不充分。在海军省负责后勤保障工作的保科善四朗中将就曾对当时草率情况感到震惊:“开战准备实在是太随便了,如同是痴人说梦。作战计划就是纸上谈兵,甚至把一些根本无法使用的武器装备都写在上面。”2019年8月,NHK披露了一份有关昭和天皇的新史料即战后第一人宫内厅长官田岛道治的《拜谒记》,合计有18本之多。其中,记录了田岛与昭和天皇多达613次、超过330小时的交谈,而这些谈话记录大多没有被之前编辑出版的《昭和天皇实录》所收录。根据《拜谒记》的记载,昭和天皇在太平洋战争前之所以同意东条英机组阁是因为“认为东条是唯一能够管住陆军的人”。这就如同是选择“纵火犯”来“灭火”一样,结局可想而知。

我完全无意贬低“演奏乐器”这件事。我想说的是,从一开始,古尔德所追求的音乐表达方式便异于他人,比如差不多同时代的另一位钢琴好手范·克莱本对柴可夫斯基或拉赫玛尼诺夫协奏曲的诠释方式就与古尔德截然不同。古尔德选择从巴赫开始,继而为巴赫大部分键盘作品录音,对他而言具有核心的意义。由于巴赫最具代表性的作品多属对位音乐或复音音乐,它们必然反过来影响钢琴家的职业生涯,古尔德因此传递出异常强大的自我个体身份认同。

弗兰齐斯卡曾对那个女售货员说:“孤独会让人感到最冰冷、最恶心的疼痛,那是空虚的疼痛。那么就需要有人来教给他,不能这么堕落。”而玛丽安娜不仅不想被教,还把自己厚厚包裹起来,在自己自认为正确的轨道里,不遗余力地前行。

加藤教授将这类言行乃至决策揶揄为“闹别扭”式的赌气之举,并进一步指出当时日本决策层又或是社会各界的精英们往往都未意识到导致日本陷入这种困境的根本原因是近代以来的扩张主义、冒险主义以及毫无预见性的国际观。亦如她在书中所引用水野广德的评论那样:“日本根本就是无法进行战争的国家”、“这种国家并没有独自进行战争的资格,无论在和平时期如何扩张陆海军的军备,也不过是毫无基础的空中楼阁罢了”。上述言论在当时的日本看似“异类”,但其实不少日本军政高层却都暗自抱持同感,而又选择随波逐流,无人愿意挺身负责。丸山真男将其比喻为冲向风车的堂吉诃德:“一边怀着对失败的恐惧浑身发抖,同时又闭上双眼直冲上去。若说他们渴望战争,此言不假;若说他们想要避免战争,却又不由自主般选择了战争的道路,这或许才是事实的真相。”

就本质而言,对位法讲究声部的共时性以及对音乐素材的超自然把控,音乐相应地呈现出无止境的创造力。在对位法中,一个旋律总是在不同声部间反复出现:于是音乐呈现水平的姿态,而非线性垂直分布。任何一组序列里的音符都能呈现出无限的变化,更准确地说是转换,某组音乐序列(或某个旋律,某个主题)可能先是出现在这个声部,随后又由另一个声部接替演绎,这些声部永远持续地与其他所有声部以相辅相成或是相反对抗的方式发声。巴赫的音乐建构并不采取将旋律线铺陈于最上方,再衬以厚重绵密的和弦支撑起主旋律线的方式,巴赫的对位音乐由若干同时行进的平行线构成,每个声部错综复杂地交织在一起,依循严格的规则自在地进行自我表达。

文章最后以歌德长篇小说《亲和力》中的一段话结尾,“大家就这样,每个人以自己的方式,继续着日常生活,有人反思,有人不反思;一切似乎都按部就班地进行,就连一切都处于危险时的极端情况下,大家也继续这样生活,仿佛什么事情也没有发生。”可是就算他们清醒地认识到自己的处境,他们就会和这个世界,和周围的一切握手言和吗?玛丽安娜不会,布鲁诺不会,弗兰齐斯卡也不会,他们为自己亲手编造了假象就不会轻易去打破它。

政治学者南原繁在得知日军偷袭珍珠港的当天吟诵了一首短歌:“超乎人之常识,亦超乎学问,日本起而与世界为敌。”在南原繁这类知识分子看来,日本开战的行为令人震惊,因为日本与美国之间的差距太大,几无胜算。但诡异的是,当时的日本当局非但没有“隐瞒”这种差距,反而希望借此来激发国民的斗志,“煽动民众的危机感”反倒成了一条笼络人心的捷径。知名的中国文学研究者竹内好甚至一厢情愿地认为太平洋战争的爆发,反倒赋予了侵华战争的“合法性”。在日美开战一周后,他发表了《大东亚战争与吾等的决议》一文,写道:“我们一直在怀疑,我们日本是否是在东亚建设的美名之下而欺凌弱小呢?!在东亚建立新秩序、民族解放的真正意义,在今天已经转换成为我们刻骨铭心的决意。这是任何人也无法改变的决意……这样看来,在这一变革世界史的壮举之前,‘支那事变’作为一个牺牲不再是无法忍受的事情。”

这其中的瑰丽动人自不必说,经过充分发展演化的巴赫式对位风格在音乐世界里占据独特的位置,拥有特殊的威望。首先,对位风格中纯粹的复杂性与频繁的相互关联牵制无异于要求一种更精炼、更确切的陈述;当贝多芬、巴赫或莫扎特以赋格方式进行创作时,听者便会不自觉地认为这音乐中有某些非比寻常的重要观点。因为,在对位音乐行进过程中,任何构成——每个声部、每个瞬间、每个音程——都得以详细记录,可以说,它们都是历经彻底探究与充分衡量的结果。最能发挥音乐底蕴的,莫过于一个严格的赋格(我首先想到的便是威尔第《法斯塔夫》结尾乐段绝妙的赋格)。

尽管是几无胜算的战争、尽管是毫无道义的侵略,但当时的日本依旧选择了战争,选择了一条“民族切腹”之路。重读《日本为何选择了战争》,又想起了约瑟夫·格鲁的一段评论。1933年3月当他得知日本正式推出国际联盟时,曾如此评论:“绝大多数日本人都有真正的自欺欺人的惊人本事。他们打心底里相信,他们做的每件事都是对的……这种心理状态,比那些厚颜无耻但自知理亏者还要难对付的得多。绝大多数日本人,哪怕又才智者也在其中,都不知道是自己错了,所以抵抗外国干涉的决心反而愈加强烈。”

对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分以及绝对的智力投射。从巴赫到勋伯格、贝尔格、韦伯恩严格的十二音列体系,整个西方音乐史简直化身兼收并蓄的对位狂魔。该形象具有强大的暗示性,托马斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是这么一位与魔鬼签订合约的德国复调音乐作曲家,小说里作曲家的美学命运成为其国家逆天愚行的缩影。古尔德的对位法演奏最接近于我个人对此技艺的想象,他令你朦胧地觉得,或许对位法写作与演奏存在某些争议或危险,当然粗糙的政治含义除外。不仅如此,古尔德从来不害怕来点滑稽搞怪,他试图挖掘一些颇为可笑的关联:高水平的对位法可能只是戏仿,它不过是纯粹的形式,却总是渴望成为“世界——历史精神”的代理人,成为当之无愧的智慧角色。

实际上,加藤阳子教授的论说便是在解释这种让格鲁大使当年倍感困惑的现象,究竟是如何产生的,而其背后的形成机制与日本近代化的道路又是如何纠缠双生的。从此意义来说,对上述两方面问题的探究远未过时,甚至在今日显得更有意义。

总之,古尔德的演奏比其他任何钢琴家都更能使听者体验到巴赫对位手法的毫无节制——巴赫的对位的确过度,一种美丽的过度。我们就此认定,这世上再无人可以如古尔德般演奏、复制、理解巴赫几近恶魔式的技巧。他的演奏似乎已触碰到极限,手指成为音乐与理性的化身,而音乐、理性又与这个化身融为一体。即便古尔德在演奏巴赫时全身心地专注、投入其中,他依然有办法暗示其他可能,各种不同的力量与智慧在之后的录音中粉墨登场。就在录制巴赫键盘作品全集的同时,古尔德还录了一张李斯特钢琴版的贝多芬《第五交响曲》,之后,更推出了由他本人改编的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版。晚期浪漫主义作品的对位风格呈现出衰萎腐朽,古尔德从管弦乐总谱中强行抽离出半音化音阶与复调元素,通过钢琴演奏出来,其中的做作愈发明显。

与古尔德的所有演奏一样,这些录音突显出极度的不自然:一张非常低矮的椅子、几乎趴着的姿势、似断非断的跳音以及他极力追求的清晰声响。然而,不自然之处亦是在解答以下问题:究竟对位音乐的偏爱是怎样一步步演化、并最终赋予演奏者始料未及的全新维度的。坐在钢琴前,兀自做着凡人不可能做的事,他不再是音乐会里的表演者,而是蝉蜕于肉体躯壳之外的录音艺术家,这样的古尔德,难道不是已经变成了自我证明、自我愉悦的听者了吗?他不就是施韦泽口中巴赫音乐奉献的对象,那位取代上帝的人吗?

古尔德对音乐的选择确切地证明了这一点。他在文字中写道,自己不仅偏爱一般意义上的复音作品,也很钟爱理查·施特劳斯这类作曲家,“他可以在不属于这个时代的同时丰富这个时代,他为所有时代发声而无需从属于某个时代”。古尔德不喜欢中期的贝多芬、莫扎特以及大多数19世纪浪漫派作曲家,在他看来,这些作品带有强烈的主观意识,不过是短暂的时髦,太过局限于乐器本身。古尔德更欣赏前浪漫主义与后浪漫主义时期的作曲家,这些人为乐器作曲时有一种孤注一掷的态度,这种态度令他们具备制定规则、掌控全局的能力,这是其他作曲家所缺乏的。

(摘自《音乐的极境》,广西师范大学出版社,2019年6月出版)

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